Lidé si pořád myslí, že k sebevraždě má člověk důvod.
Ale je docela dobře možné, že k ní má důvody dva. Albert Camus
Šedesátá léta minulého století jsou pro pokračovatele odkazu „Pražské ironie“, básníka a spisovatele Bohumila Hrabala obdobím raketového vzestupu. (Přibližně deset let nato ovšem Hrabal zažije velmi strmý pád.) Po pětadvaceti letech tvůrčí činnosti (bez jediné oficiálně vydané knihy1) si Hrabal, díky určité liberalizaci2 (nejen) kulturního prostoru, odbývá svůj kýžený debut. Píše se rok 1963. Hrabalovi je 49 let a jeho prozaická prvotina, povídky ve svazku – Perlička na dně, míří na pulty knihkupců. Rok na to se ke čtenáři dostává programový svazek povídek Pábitelé, a také experimentální, jednovětá surrealistická novela Taneční hodiny pro starší a pokročilé. Díky nadmíru příznivé recepci v řadách laické i odborné veřejnosti, a kladné reflexi kritiky, si u Hrabala, v roce 1965 nakladatelství Československý spisovatel „objednává“ knihu další. Tentokrát jde o dílo svým způsobem přelomové, o novelu Ostře sledované vlaky – jedinou knihu, kterou dle svých vlastních slov napíše Hrabal „pro čtenáře. (Zbylá díla pak Hrabal píše už zase jenom „pro sebe“.)
Látky Ostře sledovaných vlaků se těsně po jejím uvedení na trh, expresně – s rychlostí šinkansenu, ujímá jak divadlo, tak film. 22. února 1966 uvádí Divadlo Petra Bezruče v Ostravě – ve světové premiéře (!), pod režijním dohledem Saši Lichého, divadelní představení inscenace stejnojmenné hry. (Lichý zde figuruje rovněž i jako autor dramatizace.) Dobové fotografie dokládají, že scénografie Otakara Schindlera (jehož jméno se pojí i s výtvarným pojetím scény u Hrabalovy inscenace v Plzni v roce 1981) se nesla ve výrazně surrealistickém duchu, čili že se věrně snažila reflektovat koncept Hrabalovy literární předlohy. Ještě téhož roku, takřka tři měsíce před premiérou Menzlova, později Oscarového snímku (1968), uvádí hru na motivy Hrabalovy knihy, i Západočeské divadlo v Chebu (29. 8. 1966 – dle dramatizace S. Lichého a pod režijní taktovkou Karla Nováčka). Poté Ostře sledované vlaky z divadelních prken načas zcela mizí. Po 14 letech, se 25. dubna 1980 „vlaky“, v dramatizaci Václava Nývlta, prvním provedením na scéně Mahenova divadla v Brně, vracejí do repertoáru českých divadel. Tento návrat ovšem nemá dlouhého trvání. Po pěti sezónách se Ostře sledované vlaky trvaleji usadí na programu až v devadesátých letech (v letech 1990 – 1998 celkem 6 inscenací) a po roce 2000 se k dramatizaci Hrabalovy knihy uchýlí pouze 4 soubory. V roce 2012 tak, jako zatím poslední z nich, činí Horácké divadlo v Jihlavě. O záznam tohoto představení divadelní hry (premiérově uvedené 1. prosince 2012 na Malé scéně), podle dramatizace Václava Nývlta, v úpravě Pavla Palouše, se bude opírat druhá část této komparativní studie. (Dodejme, že se jednalo se o 919. premiéru na prknech Horáckého divadla.)
Podobně jako zmíněný Albert Camus3, tak i Bohumil Hrabal tematizuje ve svém díle motiv sebevraždy, a to poměrně často. Sama Hrabalova smrt v tomto kontextu – 3. února 1997 vypadl z okna (z pátého patra, stejně jako hrdina v jeho povídce Kouzelná flétna) Nemocnice na Bulovce – může zavdávat podnět k mnoha spekulacím. Byla to nešťastná náhoda (Opravdu krmil holuby?), nebo se umělec rozhodl překročit ono „užuž“ a dobrovolně odejít z tohoto světa? Buď jak buď, motiv suicidia se Hrabalovou tvorbou vine jako stříbrná nit. Ve fabuli Ostře sledovaných vlaků hraje tento tematický prvek také poměrně důležitou roli. Ta, po dešifrování skutečného Hrabalova poselství, které umně skryl pod vrstvy textu, nabývá nečekaného rozměru.
Palimpsestový4 charakter Hrabalova díla je sám o sobě výborným sebe-aktualizačním, a zároveň také auto-cenzorským nástrojem. Odvrácenou stránkou této tvůrčí metody je ovšem fakt, že přináší nemalé strázně komukoli, kdo se pokouší rozklíčovat myšlenkový obsah ukrytý v hlubších sférách zkoumaného artefaktu. Dřívější texty totiž Hrabalovi slouží jako výchozí vlákna, z kterých rafinovaně splétá znovu a znovu příběhy nové5. Současně ale také do takto nově vzešlých textů zanáší stopu původních implicitních významů, doslova je cíleně kontaminuje, což celý proces analýzy díla ještě ztěžuje. Hrabal ovšem nepostupuje pokaždé lineárně – chronologicky, nepřekrývá pouze jednu vrstvu vrstvou druhou, novější. S oblibou se také vydává opačným směrem. Seškrabuje nánosy textu, nemilosrdně dekonstruuje své mýty. V nově prolnutých obrazech, v přetavené formě, se z fragmentů předchozího já, rodí já nové. Hrabal je sám sobě tvůrcem i ničitelem. Zachází se svými literárními díly s nenucenou hravostí všemocného boha. (A tím zároveň přivádí k životu pojmy ludibriozita a egodeismus, které propagoval jeho oblíbenec, filozof Ladislav Klíma.) O bozích skrytě promlouvá i Ronald Barthes, který ve své Mytologii tvrdí, že mýtus je určitá promluva6 (ukradená i navrácená). Parafrázováním tohoto postulátu pak získáme dokonalý obraz Hrabalovy tvorby.
Ne jinak je tomu právě u novely Ostře sledované vlaky. Kritika v šedesátých letech z této útlé knížky extrahovala pouze obraz hrdinství a boje proti fašismu, jako zásadní, a nejdůležitější atribut fabule. S tímto tvrzením si vystačila dalších takřka třicet let, i přesto, že Bohumil Hrabal v post skriptu k Legendě o Kainovi, z roku 1968, odhalil ideové gros své „ostře sledované“ novely.
Dějištěm, v zásadě dvouetážového vyprávění, je městečko Kostomlaty na konci druhé světové války. V kulisách všednodenní protektorátní reality – nosné části syžetu se odehrávají převážně na nádražní stanici – se do popředí exponuje a propíjí problematika chlapeckého dospívání a vymezování si vlastního místa ve světě. (Obraz války je tematizován pouze v náznacích, blíže jejímu epicentru se dostáváme např. pomocí expresivního, metaforického popisu umírajících zvířat uvnitř transportních vagónů.) Hrabal, i přes podtóny surrealismu a existencialismu, své lyricko-epické vyprávění zprostředkovává až dětsky banálním pohledem hlavního protagonisty, eléva Miloše Hrmy. (Což se později stane typickým Hrabalovým výrazovým prostředkem.) Citlivá duše dospívajícího hrdiny, zjitřená pocitem sexuální inkompetence, po několik nezdařilých milostných pokusech – hledá únik v sebezničení. Poté, co selže i ve snaze zabít se, se Hrma s ostychem navrací do známého prostředí železniční „staničky“. Ta se pak dílem náhody stane obřadištěm jeho iniciace (když přijde o své panictví díky partyzánce Viktorii Freie), a současně i osobní katarze – umíraje po boku příslušníka Bundeswehru. S nezdařilým pokusem o sebevraždu dochází u literární postavy Miloše Hrmy ke konstitutivní psychologické proměně, k jejímu dynamičtějšímu a dejme tomu agresivnějšímu jednání uvnitř fabule. (Stačí vzpomenout na scénu, kdy ponouká paní přednostovou, aby se přesvědčila, že je „opravdovej mužskej“.) Hrmův nechtěný heroismus tak vlastně vyrůstá z touhy, z potřeby globálně obhájit své nově vydobyté status quo.
Paralelní obvody vedlejších dějů fabule jsou propojeny s literárními postavami druhého plánu. Ty ale nejsou pouhým „doplňkovým zbožím“, nýbrž prosvítají a také zasahují do nosné narativní osy syžetu. Prim mezi nimi hrají postavy výpravčího Hubičky a naoko puritánského přednosty stanice, čekatele na titul drážního inspektora (a na predikát baron Lánský z Růže). Zatímco výpravčí Hubička, drážní dandy a snivý homo eroticus stíhá – mezi otiskováním razítek na zadnici Zdeničky Svaté – ledacos (např. osnovat odbojovou činnost), vojensky disciplinovaný přednosta (s věčně zaneřáděnou uniformou od svých milovaných polských rysů) tráví většinu času sněním o povýšení mezi svými holuby. Ti jsou povětšinou také jediní posluchači jeho pokryteckých, moralistních filipik vůči přeerotizovanému zlořádu světa. Tuto dvojici samozřejmě doplňuje ještě celá plejáda dalších charakterů. Kromě již zmíněné telegrafistky Zdeničky Svaté a její starostlivé matky, jsou v příběhu dále funkčně důležité postavy paní přednostové (která čtyřikrát za rok dělá vzpouru!), inspektora Slušného, naturalizovaného Němce: rady Zedniceka a bezejmenného hejtmana (včetně jeho dvou pobočníků z řad SS). Epizodicky se vyskytnuvší Hrmovy rodiče, jeho pradědeček s dědečkem, strojvůdce Honzík, nebo kněžna Kinská už jen dotváří barvitý kolorit Hrabalova díla. Ten pro protagonisty svého díla vybírá úsměvná a mnohoznačná jména záměrně (Hubička, Svatá, Slušný, Hrma, Freie). Rozrušuje tímto způsobem, pro svou tvorbu typický, elektrizující erotický opar a existenciální dusno, a vytváří tak v nadmíru vážném námětu žertovný kontrapunkt.
Narativní koncept v ich-formě jen velmi nakrátko přeruší vševědoucí vypravěč, a to hned zpočátku knihy, aby po zbytek díla vyniklo subjektivní hledisko Hrmova pábení. Linearita syžetu je systematicky narušována eliptickými výpustkami a vsuvkami. Technika montáže a zkratky, kterou Hrabal ve své tvorbě s oblibou využívá, vytváří až rytmizovaný dojem filmového střihu. Velkou devízou díla je také poetizující jazyk díla. Hrabal nanáší na válečný obraz fikční reality Ostře sledovaných vlaků patinu svého básnivého vidění světa. Tím se onen obraz změkčuje a rozpíjí se v idealizovaných odstínech autorské perspektivy.
Autorská perspektiva režiséra Pavla Palouše se z větší části opírá o dramatizaci Václava Nývlta. Vypouští nejen expresivní a nadreálné, snové pasáže původního díla, těžko převeditelné do podoby divadelní inscenace, ale také některé klíčové konflikty a situace. (Např. situaci, kdy Hrmovi hrozí za zpoždění transportu dokonce dvojnásobná smrt z rukou zmíněných příslušníků SS nebo jeho milostné „za pět minut hotovo“ v Nonemanově ateliéru. Syžet Paloušovy divadelní inscenace neopisuje chronologicky syžet literární předlohy, ačkoliv hlavní jevištní situace korelují s klíčovými situacemi Hrabalovy novely. Palouš naproti tomu volně přeskupuje jednotlivé scény, vytvářeje tak – i pomocí drobných změn v dramatickém textu (Palouš vypouští z dialogů vulgarismy, avšak zachovává Hrabalovu výraznou jazykovou poetiku) a kontextuálních posunů (V divadelní inscenaci se výpravčímu Hubičkovi zdá o tom, že ho do magacínu za vojku vede mladá paní přednostová, a nikoliv kněžna Kinská, jak je tomu v novele.) svou dramaturgickou vizi Hrabalova komunikátu. Palouš sází, co se hudebního doprovodu týče, na emotivní účinek ostřílených válečných šlágrů v soudobém podání Ondřeje Havelky (Jen pro ten dnešní den; Nečekej, nečekej a Ty jsi tak úžasná!). Kostýmy, podobně jako výběr hudby, respektují dobový kontext výchozího díla.
Pokud se pokusíme zařadit divadelní inscenaci Ostře sledovaných vlaků dle Klotzova členění dramatu, pak se patrně po kratší rozvaze nespokojíme ani s jednou, ani s druhou možností. I sám Hořínek přiznává, že Klotzovo rozdělení je příliš schematické, a tak na dramatizaci Hrabalovy novely, s nejvyšší pravděpodobností, uplatníme hledisko vzešlé ze spojení obou předkládaných variant. Je pravdou, že předváděním celku ve výsecích, rozmanitostí děje, odpovídá výsledná forma spíše definici formy otevřené. Nicméně, omezený okruh dramatických postav a relativní jednota času a děje odkazuje naopak k formě tektonické, uzavřené.
Podobně nejednoznačné bude i žánrové zařazení samotného představení. Z původní Hrabalovy literární předlohy se naneštěstí podařilo na prkna Horáckého divadla vyextrahovat jen nepatrný drobet existencialismu, a nutno dodat, že i ponorná řeka surrealismu Hrabalovy novely zůstala takřka bez povšimnutí. Režisér Palouš možná trochu lacině zdůrazňuje dialogické komično Hrabalova textu, a tím posouvá Ostře sledované vlaky více do oblasti konverzační komedie. Zdůrazňuje epiku syžetu pomocí pábitelské mnohomluvnosti dramatických promluv a zbavuje tak látku původních lyrických spodních tónů, čímž zcela pochopitelně nenaplňuje veškeré inscenační možnosti, které původní Hrabalův námět nabízí. (Jako určité zklamání pociťujeme tento fakt i v souvislosti s uvedením hry na komornější Malé scéně, kde by kontemplativní ráz Hrabalovy látky měl půdu o to úrodnější.) Ve výsledku tak tragický konec hlavního protagonisty, ač tedy vcelku efektně umístěn za oponu a snímaný protisvětlem, vyznívá poněkud naprázdno. K celkovému rozporuplnému dojmu napomáhá i ztvárnění scény, která svým rurálním akcentem jakoby spíše odkazovala k Haškově sebe-karikujícímu nazírání světa, než k mystické, odpsychologizované meditaci písaře Hrabala. Irena Fila-Wagnerová, scénografka Horáckého divadla, koncipuje scénický prostor tak, že mezi dvě vzájemně čelně orientované scény pokládá horizontální linii kolejiště. To zde zastává, kromě zpodobení dráhy pro stylizovanou vlakovou soupravu a drezínu, také funkci efektního mechanismu, jehož pomocí se stává vrchní plocha posuvného vozíku – díky rychlému přemístění zpoza opony – pomocným jevištěm. Na něm se odehrávají i poměrně klíčové situace syžetu – Hrmův pokus o sebevraždu (s vskutku působivým zalitím scény tmavě rudým světlem ve chvíli, kdy si hlavní hrdina protne zápěstí) –, ale také situace vedlejší, např. když Hrma přemlouvá paní přednostovou k tomu, aby jej zasvětila ve věcech lásky. Umístění těchto situací do hlavního hracího prostoru by vyžadovalo bleskovou přestavbu mizanscény přímo před zraky diváků, čemuž se užitím strojového fundu Palouš s Fila-Wagnerovou důmyslně a s důvtipem vyhýbají. Současně si také vcelku dobře dovedou poradit s navozením dojmu filmového střihu a Hrabalovy „dadaistické“ narace, a to užitím bodového přesvětlení a zatmívání scény.
(Mizanscéna hlavního jeviště se, jak už víme, po celou dobu představení nemění, je pevně fixována. Sestává ze dvou stolů a dvou židlí umístěných nalevo od mírně decentralizovaného holubníku. Vpravo od něj pak vidíme pohovku, a za ní nepatrně vpravo umístěný věšák s nedošitou uniformou. Na obou stolech leží telefon a nezbytné nádražní propriety. K holubníku vede krátký dřevěný žebřík. Pozadí scény tvoří malovaný zadní prospekt, který v celé šíři pokrývá obraz stylizované zemědělské krajiny. Menší, pomocnou scénu tvoří další prospekt, tentokrát s vyříznutým portálem /odkud vyjíždí zmíněný vozík/ zakrytým oponou a drobným okénkem.)
Veltruský říká, že: „Všechno, co je na scéně, je znakem“7. Semióza inscenace Ostře sledovaných vlaků je – i přes šablonovité vizuální zjednodušení předváděného „Hrabalova světa“ – bohatá, a to především díky souhře jevištních postav. Sémioticky aktivní a svébytné jsou samozřejmě také užité kostýmy, dekorace a rekvizity. Holubník, přednostova privátní „Zeď nářků“, v jedné ze svých možných konotací, odkazuje k lidské potřebě místa: azylu, kam se člověk může ukrýt před světem, kde může být sám sebou. (Kde může vykřičet, nebo vyšeptat svá trápení.) Podobně, torzo nedokončené přednostovy uniformy – tato formální neuzavřenost – přímo vybízí k interpretaci, že se jedná o symbolické zpodobnění jeho dosud nesplněného snu stát se drážním inspektorem. Naproti tomu uniforma, kterou přednosta běžně nosí, bezpečně kóduje jisté nepříliš zjevné rysy jeho naturelu. Přednostovo pokrytectví a přetvářka jsou vizualizované holubím trusem na jeho čepici a ramenou. (Zatímco když se pokouší svádět „sestřenici“ výpravčího Hubičky je jeho uniforma zcela čistá, čili implikuje jeho skutečnou povahu.) Z bohatého motivického rezervoáru Hrabalovy předlohy režisér Palouš vyzdvihuje především motiv odbíjejících hodin, a s nimi spojenou promluvu „Ty hodiny tak krásně bijou!“, jež repetitivně ohlašuje blížící se Hrmovu smrt. (Motiv holuba: pudový symbol erotického sbližování je lehce upozaděn, mnohovrstevný motiv koně zcela vynechán.)
Jevištní jednání samozřejmě vytváří (kromě zmíněných změn osvětlení, dekorací, hudby apod) také herectví. V divadelním představení hry Ostře sledovaných vlaků se veškeré dramatické situace a konflikty rozehrávají mezi sedmnácti jevištními postavami. K jejich ztvárnění Paloušovi postačí pouhých jedenáct herců (Josef Kundera v dvojroli, Marta Ondráčková ve třech úlohách a Zdeněk Stejskal představující dokonce čtyři jevištní postavy, ač tedy epizodní povahy). Jejich vespolné jednání, jejich jevištní souhra, se pak společně se hrou dekorací a rekvizit syntetizují ve výsledný divácký dojem. Soubor ovšem svým výkonem nepřekračuje konvencionalizované herecké manýry a sémiotické stereotypy lidové komiky (A jejím přehnaným zdůrazňováním!) a jistou nepůvodní schematičností jevištních postav (Jaksi podvědomě evokujících Ladovy ilustrace Haškova Švejka, a až poté postavy z Menzlova filmu.), ochuzují diváka o hlubší, duchovní zážitek. Výrazněji nám v paměti utkví snad jenom herectví Zdeňka Stejskala, který ačkoliv se mihne v několika vedlejších rolích, dokáže obecenstvo přesvědčit o svých hereckých kvalitách.
Explicitní rámec fabule novely se z větší míry – pomineme-li osobní peripetie záškoláka Hrmy – opravdu opírá o zpodobnění protifašistického odboje, nese výrazné protiválečné poselství a v žádném případě nemáme důvod tento fakt přehlížet, či umenšovat. Společně s vrstvenou formou Hrabalovy textuality, se ale navzájem překrývají i nánosy kódů možné interpretace jeho díla. Při jejich dešifrování – sestupujíc po letokruzích Hrabalova života a inspirace – je třeba mít na paměti intertextuální, a také výrazně autobiografický8 charakter jeho tvorby.
K poskládání výsledné mozaiky chybí tedy už jen zpod textu Ostře sledovaných vlaků vyzvednout dosud skrytá významová strata incognita, která nám pomohou dotvořit celkový obraz díla. Látka novely je, tak jako většina Hrabalových prací, konvolutem, lépe řečeno charakter tzv. „prací v progresu.“ Sestává ze dvou9 základních textů. Prvním z nich, a tedy možným původním pretextem, je povídka Kain10 s podtitulem existenciální, kterou autor napsal v roce 1949. (Na rozdíl od Ostře sledovaných vlaků je zde sebevražda činem nemotivovaným, a páchá ji, ač také neúspěšně, přednosta stanice.) Povídkou číslo dvě, která se na fabuli Ostře sledovaných vlaků podílí, je hravá anekdotická Fádní stanice. Nacházíme v ní čtyři společné motivy, z nichž jmenujme snad jen historku s otištěnými razítky na pozadí a stehnech telegrafistky. Ve výsledné formě novely se tak obráží tíživý existencialismus povídky o Kainovi, s provzdušněným, sebe-ironizujícím komičnem života na malé železniční stanici uprostřed války.
„(…) Když byli na poli, povstal Kain proti svému bratrovi Ábelovi a zabil jej.“11 Pravděpodobně se najde málokdo, kdo by tento biblický příběh, alespoň zprostředkovaně, neznal. Kain je následně Hospodinem proklet, vyhnán ze země, a především poznamenám nesmazatelným znamením viny. Hrabalův Kain (a pravděpodobně i jeho alter ego), Miloš Hrma, provádí bratrovraždu, tím, že zabíjí německého vojáka. Umíraje vedle něj, pak dochází k prozření, že „(…) taky to byl člověk jako já nebo pan výpravčí Hubička, taky neměl žádné vyznamenání, žádnou hodnost, a přece jsme jeden druhého postřelili a jeden druhého přivedli ke smrti, ač jistě, kdybychom se někde potkali v civilu, možná, že bychom se měli rádi, pohovořili si.“12 Miloš Hrma tedy zabíjí svého „bratra“. Naproti tomu, Hrabal motivem sebevraždy –motivem sebevraždy – můžeme se tak domnívat – tematizuje své rouhání vůči systému, svou zvnitřnělou vzpouru proti němu. (Jako analogii vzpoury proti Bohu.) Literární teoretik, Jacek Baluch, v textu nachází ještě jeden vcelku významný odkaz směřující k Bibli. Podle něj je literární postava hejtmana, který Hrmu omilostní, zřejmě personifikací ďábla ze Zjevení sv. Jana (kde vystupuje jako šelma s jizvou na tváři). Baluch pak rovněž poukazuje na fakt, že: „(…) z Hrabalova textu vyplývá, že nejdůležitější informace, kterou Bůh v příběhu o Kainovi předává, je to, že člověk je odsouzen k zabíjení.“13
Hrabalovy Ostře sledované vlaky ovšem nejsou záměrným pastišem tohoto biblického příběhu. Jen prodlužují životnost jeho fabule, tím, že si osvojují části syžetu a ty pak posouvají do dobového kontextu. Na intertextuální linii tak vzniká vcelku zajímavé schéma. Z pretextu (Kain; Dům, který se osvětloval bleskem), který je již sám o sobě intertextem – a zároveň do jisté míry i metatextem příběhu o Kainovi a Ábelovi, Hrabal technikou palimpsestu vytváří metatext vlastního literárního artefaktu (Ostře sledované vlaky), který je zároveň součástí biblické intertextuality, a současně je i paratextem, resp. epitextem původní, autorské povídky o Kainovi. Celý tento řetěz končí a vrcholí Legendou o Kainovi. Ta, přestože je spíše aktualizovanou variantou původní práce z roku 1949, do tohoto diagramu bezesporu patří.
Paloušovy Ostře sledované vlaky jsou pak pokusem o autorskou transkripci světa fabulačního génia Bohumila Hrabala do dramatické formy. Tento metakomunikát má v diachronní řadě inscenací téhož Hrabalova námětu určitě své pevné místo, i přesto, že lakonicky zabírá pouze viditelnou část jeho světa, a ani zdaleka nevyčerpává možný inscenační rozsah předložené látky. Jako velký plus ale můžeme vnímat (odhlédneme-li od povrchové komunikace komparovaného díla směrem k divákovi) snahu o napodobení „filmového střihu“ Hrabalova pábitelství pomocí světelné techniky a užitím pohyblivých komponent technického vybavení scény. Rovněž se Paloušovi daří udržet dojem plynulé narace, za současného dodržení anachronické skladby syžetu původní literární předlohy.
Poznámkový aparát:
1 Hrabalovy básně se tu a tam, epizodicky objevovaly v nymburských Občanských listech. Jeho debutní básnická sbírka „Ztracená ulička“, která měla vyjít u firmy Hrádek, v roce 1948, se po bankrotu společnosti zachovala pouze v kartáčových otiscích. (Většina básní se pak objevila v knize Poupata.) Podobný osud potkal i další Hrabalovo dílo Skřivánek na niti, jehož vydání bylo plánováno na rok 1959. Tisk byl zastaven díky intervenci KSČ.
2 (Nejen) politickou krizi celého sovětského bloku, na počátku padesátých let, (po)mohl řešit proces tzv. destalinizace – jehož iniciátorem byl nově zvolený prezident Chruščov, který po Stalinově smrti přišel s komplexní otevřenou kritikou systému (odsouzením stalinské diktatury, zahraniční politiky apod.) V tehdejším Československu, se do kritického diskurzu o nutných změnách, zapojila především „inteligence“ z vysokých škol. Zásadní událostí byl také II. sjezd spisovatelů z 22. – 29. dubna 1956, kde byl přednesen do té doby nemyslitelný požadavek – požadavek nutnosti větší svobody literární tvorby a její nezávislosti na státním dozoru.
3 Hrabal se na Camuse (většinou ve spojitosti s Jeanem Paulem Sartrem) ve svých textech vcelku mnohokrát obrací a odvolává. Podobné aluze Hrabal rozmisťuje v textu nejčastěji ve dvojicích (Lao C a Kristus apod.).
4 Termín palimpsest zde figuruje v rovině čistě metaforické, jako součást teorie intertextuality.
5 Lépe řečeno aktualizované. Jako příklad postačí trojí provedení Tanečních hodin pro starší a pokročilé.
6 Ronald Barthes: Mytologie, s. 107
7 Jiří Veltruský: Příspěvky k teorii divadla, s. 44
8 Bohumil Hrabal sloužil na železniční stanici ve Vlkavě nedaleko Dobrovic. Je známo, že postava Miloše Hrmy vznikla spojením dvou Hrabalových známých Miloše Ledvinky a P. Hrmy. Viktorii Freie pak např. potkal během praxe v pivovaru svého otce.
9 Radko Pytlík, ve své monografii zmiňuje ještě třetí text „Dům, který se osvěžoval bleskem“ (jenž je přímou asociací na knihu „Těžká smrt“ F. Crevela), ve kterém se objevuje motiv sebevraždy nebo přetrženého kanape.
10 Později vydaná jako Legenda o Kainovi v Morytátech a legendách.
11 Bible: Písmo svaté Starého a Nového zákona, první Mojžíšova (Genesis), s. 25
12 Bohumil Hrabal: Ostře sledované vlaky, s. 88 – 89 Jacek Baluch – Kain podle Hrabala, s. 35
13 Jacek Baluch: Kain podle Hrabala, s. 35
Literatura:
BALUCH, Jacek. Kain podle Hrabala. Vyd. 1. Praha: Academia, 2012, 162 s. Literární řada. ISBN 978-80-200-2199-1.
BARTHES, Roland. Mytologie. 1. vyd. v českém jazyce. Překlad Josef Fulka. Praha: Dokořán, 2004, 170 s. Bod. ISBN 80-865-6973-X.
Bible: Písmo svaté Starého a Nového zákona: Podle ekumenického vydání z r. 1985, vyd.) Ekumenická rada církví v ČSSR: Praha. 246 s.
HRABAL, Bohumil. Ostře sledované vlaky. Vyd. 8., V nakl. Maťa 1. Praha: Maťa, 2000, 58 s. Česká radost. ISBN 80-860-1396-0.
HOŘÍNEK, Zdeněk. Drama, divadlo, divák. 3. vyd. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2012, 204 s. České divadlo (Unnumbered). ISBN 978-80-7460-026-5.
PYTLÍK, Radko. Bohumil Hrabal. 1. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1990, 285 s. ISBN 80-202-0239-0.
VELTRUSKÝ, Jiří. Příspěvky k teorii divadla. 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění, 1994, 270 p. České divadlo (Unnumbered). ISBN 80-700-8046-9.
ZICH, Otakar. Estetika dramatického umění: teoretická dramaturgie. Praha: Panorama, 1986. 412. s
ZGUSTOVÁ, Monika. V rajské zahradě trpkých plodů: o životě a díle Bohumila Hrabala. Vyd. 1. Praha: Mladá Fronta, 1997, 219 p., [24] p. of plates. ISBN 80-204-0663-8.
Elektronické zdroje:
Ostře sledované vlaky – záznam divadelního představení; režie: Pavel Pavlouš, premiéra 1.12. 2012 [ DVD ]
Virtuální studovna Divadelního ústavu v Praze http://vis.idu.cz/Default.aspx
Foto: Luboš Pavlíček
