V roce 1879 publikoval Henrik Ibsen své realistické drama Nora neboli Domeček pro panenky, případně ještě Domov loutek, jehož podstatu je možné jednoduše shrnout jako pojednání o jedné ženské emancipaci. Postavení ženy ve společnosti a vymezení se vůči dominantním konvencím manželství a mateřství, jež jsou často zjednodušeně předkládány jako ty jediné správné, je téma dodnes aktuální a snad proto se hra stále pravidelně objevuje na repertoárech divadel, včetně těch českých.
Předmětem této recenze je konkrétní inscenace Ibsenovy Nory v podání režiséra Jana Nebeského, kterou již v prosinci 2016 uvedlo Divadlo pod Palmovkou. I dnes, po více než osmi letech od premiéry se jedná o velmi exponovanou divadelní událost – inscenace překročila sto repríz, byla hostem na mnoha festivalech i v různých divadelních domech po celé republice a představitelka titulní role Tereza Dočkalová získala za své ztvárnění Nory v roce 2017 cenu Thálie za mimořádný jevištní výkon, což porota vysvětlila poukazem na její „mimořádně plastické ztvárnění jedné z Ibsenových antihrdinek“ a „velkolepý portrét jednoho velkolepého sobectví“.
Nora je na první pohled zhýčkaná žena v domácnosti, příslušející k vyšší střední třídě. Její motivace a zájmy
jsou povrchní – z prvních scén divák nabývá dojmu, že Nora nevidí za hranice svého světa a nezná pravou hodnotu peněz, což je ostatně názor zhmotněný v postavě Nořiny bývalé přítelkyně Kristiny (Kateřina Holánová), jejíž těžký osud a hmotná nouze stojí v ostrém kontrastu k Nořině lehkomyslnosti a materiálnímu dostatku. Její vztah s manželem (Jan Teplý) funguje na jednoznačném rozdělení genderových rolí podle dobových konvencí: muž je živitel a hlava rodiny, žena je na něm finančně i citově závislá a „na oplátku“ mu vytváří láskyplný domov. Tento aspekt jejich vztahu je patrný od chvíle, kdy Nora poprvé škemrá o peníze od manžela, které, jak sama sděluje Kristině v následující scéně, utrácí především za děti a chod domácnosti. K zvratu dochází v momentu, kdy vyjde najevo, že Nora v krizové situaci přebírá vůdčí roli za zády svého muže, přičemž je nucena obejít své morální zásady, respektive zásady svého manžela. Katarze pak nastává, když si Nora připouští realitu svého manželství a své nezáviděníhodné postavení v celoživotně podřízené roli. Po Torvaldově násilném projevu zklamání a nesouhlasu s jejím chováním si Nora demonstrativně snímá paruku a kostým anděla, ve kterém přišla z večírku. Zůstává na jevišti stát téměř obnažená na znamení odmítnutí nejen této Torvaldem jí přisouzené role, ale i všech dalších, které jí on a skrze něj dobový patriarchát vnucují. V každém případě se jedná o motivy schopné rezonovat v dnešní společnosti, což se inscenace snaží různými jevištními prostředky podpořit.
Inscenace pracuje se symbolikou na mnoha úrovních od metaforické analogie šikmé jevištní plochy s pokřiveným vztahem manželů Helmerových po explicitní odkaz na Nižinského balet Faunovo velmi pozdní odpoledne, když se doktor, po sexuálním zneužití hlavní hrdinky, objevuje ve scéně po maškarním večírku převlečený za fauna. Nora je znovu a znovu nucena poradit si se situacemi, ke kterým nemá ve své společenské roli dostatečnou agenci, aby je mohla adekvátně vyřešit. Balancuje na křivé podlaze na vysokých podpatcích ve snaze udržet ve svém životě rovnováhu a uniknout nástrahám, které jí klade do cesty patriarchální nastavení společnosti.
Jednoznačně nejvýraznějším prvkem inscenace je ovšem komplexní, vysoce expresivní herectví Terezy Dočkalové v postavě Nory, které je povětšinou stavěno do kontrastu se ztvárněním jiných postav ostatními představiteli. V inscenaci jsou ovšem i momenty kdy takový kontrast hereckých projevů může být matoucí. Ostatní postavy na Nořinu expresivitu někdy reagují metanarativně, jindy ji ignorují jako logickou součást jejich fikčního světa. Příkladem může být scéna rozhovoru mezi Norou a doktorem, kdy dochází k různorodým reakcím a odezvám mezi Dočkalovou a doktorem Rankem v podání Jana Huška, které podlamují spolupráci jejich odlišných hereckých přístupů. Divák nabývá dojmu, že emočně každý interpretují danou situaci jinak nebo opožděně, či naopak že s předstihem reagují na podněty, jež by měly být reflektovány současně.
K herectví Terezy Dočkalové je nutno dodat, že je závislé na vlastní vývojové ose na základě vnitřního nastavení postavy a jeho podstatou je po většinu času různě variovaná exprese. Dočkalová se snaží o plastické, mnohovrstevnaté pojetí protagonistky, které je posléze přestavěno do více realistického až civilního projevu v závěrečné scéně „vystřízlivění“ a uvědomění si vlastní situace. Přechod ovšem není plynulý, Dočkalová se po většinu představení pohybuje na stejné úrovni stylizace a přelom nastává znenadání v momentu, kdy jí Torvald strhává paruku. Namísto umělé blond nyní vidíme přirozenou barvu hereččiných vlasů, přičemž se Nora souběžně zbavuje svých negativních vlastností ve prospěch touhy po osamostatnění a možnosti poznat sebe samu. Otázkou je, zda tato vizuální diferenciace duševního naladění hlavní postavy není podporou poněkud misogynních stereotypů ve vyobrazení žen. Zobrazení vývoje postavy od záporných vlastností (jako je zdánlivá lehkomyslnost) k těm spíše kladným (jako sebeuvědomění nebo touha po nezávislosti) by nemělo být založené na tělesných atributech, na základě kterých ženy bývají vystaveny předsudkům i v reálném životě.
K tomu můžeme přidat ještě hypersexualizaci hlavní postavy jako další příklad pravděpodobně nezáměrných momentů, které oslabují primárně výrazně feministické vyznění inscenace. Noru je v inscenaci, stejně jako v dramatické předloze, zjevně možné chápat jako příklad výrazné objektivizace ženského těla, na něž nejedna mužská postava projektuje své touhy a potřeby. V určité rovině inscenace umožňuje takové vyobrazení Nory vnímat jako sebereflexivní kritiku podobných tendencí ve společnosti. Konkrétně je toto vyznění patrné například z Nořiny první konfrontace s Krogstadem (Radek Valenta). Ten svou pozici upevňuje mimo jiné nevhodnými doteky vůči protagonistce a využívá tak mocenské struktury, jež vznikla díky Nořiným závazkům vůči němu. Co tuto perspektivu narušuje, je ovšem téměř všudypřítomný laciný lascivní humor, který celé toto vyznění poněkud znevažuje.
V konečném důsledku je tak pokus o aktualizaci Ibsenova dramatu skrze sebeironizující rozbor postav, vizuální symboliku a intertextuální odkazy bohužel poněkud problematický. Mimo nekorektně vyznívající zobrazení žen se divák musí vyrovnat s nesouznějícím projevem jednotlivých herců, kdy každý pracuje s jinou mírou expresivity a stylizace, ovšem ne na logicky nebo narativně podmíněné úrovni. Zvukové kulisy i práce se světlem jsou zjednodušené na úroveň, kdy tyto jejich minimální proměny působí jako náhlé rozpomenutí se na možnost práce s těmito výrazovými prostředky. Hudební intermezza působí spíše rušivě a nepříjemně kontrastují se zbytkem inscenace, která jinak rozvíjí poměrně chronologicky plynulý děj založený na vesměs realistickém dramatickém čase. Zároveň zde vznikají protichůdné výklady jádra konfliktu hry. Zatímco zbytek inscenace dává jasně najevo, že rámcová situace založená na problematice financí je významově nepodstatná a je spíše nástrojem pro rozvíjení jiných motivů, které v ní najdeme, texty písní toto téma naopak vyzdvihují způsobem, který v klíčových momentech vyvolává diváckou frustraci z neopodstatněného odbíhání od skutečného konfliktu. Výsledkem je tak sice ambiciózní inscenace, poháněná především působivostí fyzicky mimořádně náročného výkonu Terezy Dočkalové, v níž ovšem spousta jiných dílčích narativních i estetických aspektů poněkud, jak to říci, nespolupracuje.
Autorka je studentkou 2. ročníku bakalářského programu Divadelní studia na Katedře divadelních a filmových studií Univerzity Palackého v Olomouci.
- DIVADLO POD PALMOVKOU – Nora (Domeček pro panenky)
- Režie: Jan Nebeský
- Dramaturgie: Darina Ullrichová
- Scéna: Jan Nebeský, Jana Preková
- Kostýmy: Jana Preková
- Hudba: Miroslav Hlouchal
- Choreografie: Nataša Novotná
- Hrají: Tereza Dočkalová, Jan Teplý, Jan Hušek, Kateřina Holánová, Radek Valenty, Hana Seidlová.
Premiéra 16. prosince 2016, psáno z reprízy 21. listopadu 2024.
FOTO: Martin Špelda
