Michal Hába představil publiku Divadelní Flory Olomouc svou rok starou adaptaci textu Henrika Ibsena Peer Gynt, kterou nastudoval v ústeckém Činoherním studiu. Olomoucké publikum přijalo dílo, jehož délka se i s pauzou přibližuje třem hodinám, zprvu s pobavením, které však postupem času přešlo v lehké zmatení a poté v netrpělivé očekávání konce, nebo alespoň náznaku smysluplného dramatického či tematického směřování. Je to pochopitelné. Hábova interpretace klasického textu je přinejlepším enigmatická a přinejhorším zmatená. Když ale divák přistoupí na to, že centrem Hábova díla je hra s divadelním módem reprezentace a sebereferenčním jevištním znakem, stane se svědkem zábavného a profesionálně provedeného experimentu.
Původní text je do inscenace převeden pouze s jednou výraznou změnou, a sice useknutou částí posledního dějství. Peer Gynt, nepřímo odvozený z norské folklórní legendy, je odpadlík, sukničkář a chronický lhář. Poté, co se ztrapní na svatbě milované dívky, je vyloučen z komunity, utíká od své matky a vydává se na dobrodružnou cestu světem. Potkává na ní různé postavy a zažívá rozmanité scénáře obsahující i nadpřirozené prvky (příkladem jest aféra s princeznou v království trollů), u kterých není možné jednoznačně určit, zda se odehrávají v Peerově mysli, nebo jsou součástí fikčního světa. Zhruba před polovinou představení se Peer pokusí usadit a vybudovat si prostý život se svou láskou Solveig, ovšem situaci zkomplikuje návrat trollí princezny s dítětem, které se ukáže být Peerovo. Peer tedy znovu utíká a po pauze v představení zažívá na svém putování další fantaskní události, které jsou však oproti původnímu dramatickému textu výrazně redukovány. Děj inscenace tím pádem oproti předloze, která v závěru přináší znepokojivě depresivní obraz Peerova poznání, že prožil život marně a zbytečně, končí na jakési neutrální, ačkoli lehce pesimistické notě, kdy sedí spolu s pár dalšími postavami u ohně a za svitu plamenů romanticky se mihotajících potemnělým jevištěm zpívají kvazitrampskou píseň.
A právě toto výrazné zkrácení adaptovaného textu může představovat určitý problém inscenace. Příběh
mladého muže, který se snaží najít sám sebe a své místo ve společnosti, konotuje postavy Petra Pana, Fausta, Komenského Poutníka a dalších typických „hledačů“ světového literárního či dramatického kánonu. Tyto postavy však ve svých příbězích nalézají životní syntézu, určitou podobu vykoupení, a zdroj tohoto vykoupení (normativní životní hodnoty, víra…) může sloužit jako hlavní myšlenka či poselství jejich příběhu. Vypuštění značné části posledního dějství však vyznění Ibsenova textu mění skutečně zásadním způsobem. V předloze se postupně sejdou vyslanci z nebe i pekla a trollí král, kteří oznámí Peerovi, že o jeho duši není zájem nahoře ani dole, a snad jen přítomná Solveig představuje slabou naději jakéhosi vykoupení. V Hábově inscenaci však všichni sedí u zmiňovaného táborového ohně a společně zpívají píseň s textem „…teď jsme v píči jako kráva…“. Toto režijně-dramaturgické rozhodnutí je ovšem obtížně čitelné: jedná se o snahu tíživé existenciální vyznění předlohy zmírnit, vyhrotit či aktualizovat?
Zajímavá a pro pochopení inscenace důležitá rovina leží v tvorbě paralel mezi osudem Peera Gynta a jeho hereckého představitele, Kryštofa Bartoše. Nebo možná obecněji mezi divadelní a mimodivadelní realitou. Všechno začne ještě před začátkem dramatického děje, když Bartoš vystoupí na pódium a začne interagovat s diváky, údajně sám za sebe, tedy aniž by v tu chvíli cokoli hrál. Už tím je pozornost směřována k herci místo k fikčnímu ději. Herci poté mnohokrát přerušují vypjaté momenty doprovázené dramatickou hudbou a světelnými efekty, a to například interakcí s technikem, když jej požádají nebo mu přímo rozkáží efekty i hudbu vypnout. Další sebereferenční techniky (které pro Hábu nejsou nezvyklé) přichází, když Bartoš představuje obecenstvu vedlejší herce (nebo postavy?) nebo diskutuje s epizodní postavou o tom, že na jevišti herec přestává být sám sebou a rozplyne se v roli. Nejvýrazněji však vstoupí toto téma do popředí ve chvíli, kdy herci promítnou zpětnými projektory na stěny kulis výstřižky novinových článků o Bartošových životních aférách. Tato všechna rozhodnutí, vstupující záměrně do cesty divácké imerzi, jako by se snažila ochránit diváka před divadelní „lží“, a prohlubují napětí mezi divadelní a každodenní realitou. Protagonista Kryštof Gynt v hledání sebe sama neustále komunikuje s epizodními postavami i s obecenstvem, které může být jeho komunikačním partnerem ve smyslu jeho vnitřního já či podvědomí. Celá technika sebereferenčnosti, která se v inscenaci napojuje právě na v textu přítomné téma hledání vlastního já, je zkrátka pokusem aplikovat komunikační schéma textu (kdy Gynt interaguje se světem) na inherentní komunikační charakter divadelní události. Koncept by byl dotažen do sympatického konce, kdyby byli diváci vyzváni ke komunikaci nazpátek. Ale i kdyby se tak stalo, olomoucké publikum, uvězněné v proscéniovém divadelním prostoru, by nejspíš nebylo na zaktivování připraveno.
Způsob hraní v inscenaci osciluje mezi dvěma extrémními polohami, Brechtovským neiluzivním hraním a psychologickým realismem. Svatbu Peerovy milované, na kterou se podle všeho dostavila celá vesnická komunita, představují pouzí dva herci. Ti střídají role neskutečnou rychlostí, a to prostřednictvím znakových zkratek, kdy například jen pronesou jméno (či jiné označení) postavy, ukáží na sebe, a už mluví coby označovaná postava (znovu jde tedy o jakési zviditelnění procesu semiózy a tím i samotné divadelní mediality). Jejich hraní těchto vedlejších epizodních postav je tak v důsledku velmi brechtovské – rozhodně se nestávají rolí, ani ji neztělesňují, ale všechny role ztvárňují podobným, mírně ironickým způsobem, jako by neustále na diváka pomrkávali a dávali mu najevo, že jsou si vědomí povrchní znakové vazby mezi sebou a označovanými postavami. Naopak o splynutí herce s rolí je možné mluvit v souvislosti s postavami hlavními (Peer, matka, Solveig). V případě Bartoše a Gynta si skutečně divák místy není jistý, kterého z nich sleduje. Mírně tuto snahu však oslabuje veršovaná výstavba veškerých replik, jež kopírují básnický rozměr předlohy. Bartošovi z této perspektivy nelze nikdy zcela věřit, že nehraje, ale pouze „je“ sám sebou – verše a rýmy naopak přibližují inscenaci směrem ke klasické jevištní interpretaci evropského dramatického kánonu. I přes to zůstává kontrast mezi psychologicko realistickým ztvárněním hlavních postav a brechtovskými hrátkami u množství postav vedlejších (ztvárňovaných třemi herci a jednou herečkou) dominantním a vcelku zábavným prvkem inscenace.
Minimálně zpočátku plyne inscenace velice svižně. Mnoho segmentů je doprovázeno hudbou produkovanou buď samotnými herci na kytary i bicí, nebo reprodukovanou, která je často přerušována zmiňovanými povely pro zvukaře. Hudba produkovaná herci na jevišti má výrazně repetitivní povahu. Četné slovní hříčky typu „Všichni si ukazují na Peera“ jsou vtipné jednou či dvakrát, ale když už je herci zpívají podesáté, člověk přemýšlí nad tím, jestli toho vytrhávání diváka z imerze nebylo už dost. Svatební scéna kostýmy a výběrem hudby konotovala spíše divoký západ či jeho českou trempskou odnož, až jsem si musel připomínat, že se stále nacházíme ve fiktivním Norsku. Vysvětlení tohoto odklonu od ikonografie norského venkova by mohlo spočívat v konotaci westernového archetypu psance. Další exotická světová místa, ve kterých se odehrávají epizodní dobrodružství, jsou znázorněna prostřednictvím stereotypních a hyperbolizovaných zobrazovacích prostředků. Při milostných pletkách s beduínkou Anitrou jsou oba herci nasvíceni výrazně oranžovým světlem, hraje ohlušující pouštní chór a slastná křeč postav připomíná vznášení se na pomyslném látajícím koberci, čemuž napomáhají i jejich rozevláté šaty a vlasy – jimiž v antiiluzivní logice inscenace zmítají větráky přiznaně umístěné na jevišti (tyto výjevy připomínají způsob, jakým byly ztvárněny exotické lokace například v nedávném filmu Chudáčci Jorgose Lanthimose).
Scénografie je poměrně minimalistická a stylizovaná. Přes většinu jeviště se rozprostírá kostka ze světlého
dřeva, otevřená směrem k divákům. Je povětšinou prázdná, což velmi funkčně konotuje vnitřní prostor protagonisty, jeho životní zmatení a duševní prázdnotu, kterou se snaží interakcí se světem zaplnit. Zároveň krychle může jen pomocí lehkých úprav (třeba zavěšením parohů na stěnu nebo vysypáním hromady černého písku) představovat nejrůznější interiéry i jiné prostory, od trůnního sálu Trollího krále po Saharskou poušť. V jedné ze stran krychle je dveřní otvor, ale nevidíme žádnou pravidelnost v tom, co znamená příchod herce jím oproti příchodu zpoza krychle. Uprostřed představení vybuduje Peer z dutých cihel na kraji jeviště nízký domek, jehož význam se v následných různorodých eskapádách nemění, patrně jako neustálá připomínka jeho nově nabyté životní hodnoty, která čeká doma na jeho návrat, jenž se ovšem nikdy neuskuteční.
Posledním výrazným prvkem inscenace je záměrně použitá trapnost, vulgarismy a obscénnost. Jsou to režijní postupy, které Hábovi dlouhodobě fungují. Scéna, ve které tři salašnice svádí Peera, využívá vysoce nevkusný crosscasting, kdy mužští herečtí představitelé představují ženské postavy pomocí růžových punčoch, podpatků a slizkým, uchichotaným vystupováním. A světe div se, obecenstvo reaguje pobaveně. Užívání vulgárních výrazů může působit samoúčelně, ale ve skutečnosti je aktualizací původního textu, který, ač neobsahoval sprostá slova, budoval charakter Gynta za použití dobového, podobně rozpustilého až hrubého jazyka. Tuto rovinu předlohy můžeme chápat jako Ibsenovu aluzi na podobné postavy předmoderního dramatu a literatury (Plautův chlubivý voják, Shakespearův Falstaff, Simplicius Simplicissimus), kteří sdílí Peerovy hédonistické vlastnosti a jsou spojeni právě s užíváním nízké vrstvy jazyka.
Čas od času jsou vulgarity do situací zakomponovány se skutečně humorným efektem. Plavba na rozbouřeném moři je znázorněna tím, že herci kolem Peera zběsile mávají šustícími igelity. Hrdina se v jednu chvíli naštve a opět rozbije čtvrtou stěnu, když na ostatní zakřičí, aby „šli s těma igelitama do prdele!“ Vytrhnutí diváka z intenzivního fikčního momentu vulgárním upozorněním na označující předměty v jejich desémantizované podobě je nečekané a vcelku vtipné. A médii rozšířený fakt, že se v inscenaci Bartoš před diváky zcela obnaží, funguje v narativním kontextu také vcelku účelně. Dojde k tomu v Trollím království, kde si král klade stále více a více podmínek, za nichž dá Peerovi svou dceru za půl království, které obnáší také hrdinovo svlečení a následnou kastraci. Bylo-li záměrem inscenace zvýraznit protagonistovo hledání sebe sama, tento akt působil jako jakýsi očistec, či minimálně naprosté, upřímné otevření se divákům.
Co si tedy z této recenze odnést? Není v mých silách ani právu vynést nad probíraným jevištním útvarem definitivní verdikt. Je profesionálně tvořen lidmi, kteří mají divadlo v krvi a ví, co dělají. Jen to celé působí nedokončeně, a to jak co se týče narativní struktury, tak samotné režie a inscenačních postupů. Nachází se zde mnoho řešení, které jsou v souladu s Hábovým režijním stylem, ovšem jsou zde do jisté míry samoúčelné a repetetivní a je potřeba hloubkově číst jednotlivá témata inscenace a následně si jejich prostřednictvím tato řešení vysvětlovat. Nejlépe Hábův „Kryštof Gynt“ funguje nikoli jako jevištní realizace Ibsenova dramatu, ale jako jakási autoreferenčí hříčka, hra s divadelní medialitou, nevinný formální experiment.
Autor je studentem 2. ročníku bakalářského programu Divadelní a filmová studia na Katedře divadelních a filmových studií Univerzity Palackého v Olomouci.
- ČINOHERNÍ STUDIO – Peer Gynt
- Režie: Michal Hába
- Dramaturgie: Tereza Marečková
- Překlad: Josef Brukner a Josef Vohryzek
- Výprava: Adriana Černá
- Hudba: Jindřich Čížek
- Asistent režie: Marek David
- Hrají: Kryštof Bartoš, Andrea Uhlík Berecková, Annette Nesvadbová, Jan Plouhar, Jan Hušek, Jindřich Čížek
Premiéra 2. června 2023. Psáno z reprízy na festivalu Divadelní Flora Olomouc 16. května 2024.
FOTO: Martin Špelda
