Lehká zvědavost ohledně aktuální atmosféry ve Studiu Ypsilon, o kterém nedávno vyšla zpráva většinou veřejnosti interpretovaná jako hrozba zrušení souboru, ačkoliv ve skutečnosti má spíše jít o jeho propojení s aktivitami a produkčními strukturami DAMU, mě přivedla na reprízu jedné z originálních činoher, které se v tomto pražském komediálním divadle již léta drží na repertoáru. Chtěl jsem se podívat, proč si na sebe soubor dle zpráv nedokáže vydělat, zda jsou témata inscenací tohoto v Praze od konce sedmdesátých let působícího divadelního tělesa v dnešní době aktuální, či zda bychom v souvislosti se změnou fungování a financování Studia měli doufat spíše ve změnu k lepšímu.
Vratká prkna je činohra Arnošta Goldflama, ve které herci ztvárňují příběh fiktivního skomírajícího divadla, které zároveň připravuje velkou premiéru, herců, kteří si v představách fabulují své budoucí úspěchy, a režiséra, jenž má velké ambice a očekává od herců profesionalitu, ale setká se jen s poloamatérským přístupem vyhořelých umělců a jejich nereálnými kariérními požadavky. Zároveň se v ději rozehraje milostný čtyřúhelník, když se manželé v podání Jiřího Lábuse a Jaroslavy Kretschmerové už nemohou dále snést, Kretschmerová si najde milence v podobě mužova hereckého kolegy (Petr Vršek) a Lábusovi dohodí kolegyni herečku (Lenka Šebek Loubalová).
Bohužel z těchto vztahových peripetií pramení podivné momenty, ve kterých je nepochopitelně, bez
uspokojivého interpretačního klíče, oslavována nevěra. Mezi manžely evidentně panuje napětí a téměř vzájemný odpor. Lábus odejde do práce a objeví se Vršek, načež světla zčervenají, spustí se romantická hudba a Kretschmerová mu vyběhne vstříc. Tato romantizace nevěry se následně nezvrátí, postava manželky nezačne svého chování litovat, ani není žádným jiným způsobem zcizeno nebo komentováno. Ba naopak, v pozdější scéně si společně s postavou Loubalové přejí od Ježíška, aby Lábus přestal mít o manželku zájem a začal ji s Loubalovou podvádět. Opět je tato scéna divadelními prostředky (hudba, svícení) ukázána jako „krásná“ a „magická“. Tato nevkusná příběhová linie ani nemá dost slušnosti být jakkoli rozuzlena, příběhový fokus se ke konci dočista přenese na osud divadelního souboru po úspěšné premiéře a zůstává jen otázka, zda tvůrci nevěru adorují záměrně, nebo omylem.
V počáteční scéně manželské hádky je naopak poměrně kreativně a vynalézavě budován fikční prostor prostřednictvím scénografie a hereckého jednáním. Na každé straně jeviště stojí rám znázorňující dveře a v jeho středu se nachází manželská postel. Díky interakcím herců divák pochopí, že mezi těmito dveřmi vede chodba či předsíň a postava jí musí projít (tedy přejít z jedné strany jeviště na druhou), než se dostane do ložnice. Herci ovšem v rámci tohoto znakového prostoru používají až zbytečně doslovného jevištního realismu, když například volají zvýšeným hlasem z ložnice do chodby a zbytku bytu, přestože druhou postavu mají vedle sebe takřka na dosah ruky.
Podobně přímočarý je i zbytek scénografie – stůl, židle a podobné obyčejné všednodenní předměty jednoduše ilustrují prostor zkušebny a následně premiérové oslavy, takže významových posunů a výsostně divadelních hrátek se u rekvizit a kulis v této inscenaci spíše nedočkáme. Přitom určité náběhy tu jsou. Ve scéně divadelní zkoušky kulisák (Martin Bohdalo) umístí na stranu jeviště velké zrcadlo namířené směrem ke zkoušejícím hercům. Režisér (Daniel Šváb) se zeptá, k čemu ho tam dává, načež mu kulisák odpoví, že na sebe aspoň krásně uvidí. To vše je ale pouze příprava následného gagu, kdy Lábus přijde na zkoušku oblečen z předchozího představení pro děti v kostýmu smrtky, po nějaké době se na sebe podívá do zrcadla a k smrti vyděsí sebe i své kolegy. Podobně je možné zmínit ještě humor kolem předmětů, které se v rukou herců mění na známou Hamletovu lebku: Lábus i postava Petra Vrška sní o ztvárnění Hamleta, lépe řečeno Kretschmerová uráží Lábuse tím, že by Hamleta jako herec „nezvládl“, a následně svému milenci Vrškovi lichotí pravým opakem. Jemná komika v této scéně pramení z momentů, kdy postavy drží odpovídajícím způsobem každodenní předmět (třeba botu) a verbálně zmíní Hamleta, čímž onen předmět začne pro diváka představovat ekvivalent Yorickovy lebky.
Toto jsou však jen drobné záchvěvy divadelní imaginace ve vztahu k objektům na scéně, kterých se v inscenaci můžeme dočkat. Po většinu času jednotlivé předměty a kulisy pouze bez hlubšího smyslu představují samy sebe a ploše ilustrují zobrazovaný dramatický prostor.
Herecké výkony jsou takové, jaké by se daly ve studiu Ypsilon očekávat. V některých případech jsou sice docela schematické, kdy nesledujeme tak propracovanou psychologii postav, jak bychom předpokládali, když jde o inscenaci umožňující nahlédnout do procesů odehrávajících se uvnitř divadla i v nitru herců samotných, ač jsou to procesy samozřejmě hyperbolizované. Ale z většiny je nutno hercům přiznat řemeslnou profesionalitu na poli činoherní komedie a rovněž velmi jiskrné vzájemné interakce, což je jistě jeden z pozitivních znaků dlouhodobě fungujícího, na sebe vyladěného souboru. Herci čas od času komunikují také s publikem, které označují za studenty, kteří zavítali na divadelní zkoušku. Režisér je nadšen, že se přišlo podívat tolik rozmanitých oborů, jako politologie i divadelní věda, které Šváb milostivě dovolí dělat si poznámky. Na podobné bázi o chvíli později proběhne rozhovor režiséra s kulisákem o jakési stojaté nafukovací abstraktní kulise, o které režisér nakonec prohlásí, že ji tam patrně nechali studenti, kteří v divadle přes den zkoušeli. Šváb se na imaginární studenty naštve, zatímco kulisák si předmět chce vzít na zahradu. Dalšího vyrovnávání se s traumatem hrozby zrušení divadla a spojení s výukou DAMU se naštěstí nedočkáme.
Vcelku zajímavé a zábavně podané je v inscenaci téma vztahu herců ke své profesi. Lze ho vidět v jednorázových vtipech, jako když Lábus nečekaně vypustí z úst nechutnou substanci označující různé fyzické stavy. A když se ho kolegové ptají, jak to dokázal, odpověď je „Stanislavský, vole!“. Zajímavější jsou potom třeba výše zmíněné rozpravy o ambicích jednotlivých herců na Hamleta, vtipně rozdílné přístupy k replikaci japonského pohybového divadla Butó nebo úplně ve finální scéně Lábusův monolog o všeobecném nedostatku herecké průpravy studentů. Nicméně u zmínky o japonském divadle zbývá recenzentovi smutná povinnost poukázat na téměř otevřený rasismus, do jehož oblasti se hra na moment bohužel dostane, a to v momentě, kdy se Lábus ujme karikovat Japonce předvedením a hyperbolizací těch nejběžnějších tělesných stereotypů s tímto národem spojených. Jako hřebíček do rakve slušnosti je za tento výkon herec odměněn potleskem…
Jak se tedy postavit k nadcházející proměně divadla, které funguje jako konzerva dobrých i špatných divadelních praktik ze své bohaté historie? Ač se do Ypsilonky chodí na dobře obsazené a zahrané veselice, v tomto případě i se zajímavým tématem, ale bez výrazné divadelní vynalézavosti a s malým společenským svědomím, tento popis by šel dozajista aplikovat i na další (pražská i mimopražská) divadla, a to v ještě větším měřítku. Zde je možné například doufat, že po spojení s DAMU začnou proudit inspirační vlivy oběma směry, a třeba se nejen studenti budou moct od hereckých pardálů z Ypsilonky naučit funkčnímu komediálnímu hraní, ale i ostřílený soubor se na oplátku naučí základní společenské zodpovědnosti a také kreativní práci s divadelní scénografií. Nezbývá, než čekat a doufat.
Autor je studentem 3. ročníku bakalářského programu Divadelní a Filmová studia na Katedře divadelních a filmových studií Univerzity Palackého v Olomouci.
- STUDIO YPSILON – Vratká prkna
- Text a režie: Arnošt Goldflam
- Výprava: Petra Goldflamová Štětinová
- Hudba a hudební adaptace: Milan Potoček
- Dramaturgie: Jaroslav Etlík
- Hrají: Jiří Lábus, Jaroslava Kretschmerová, Petr Vršek, Daniel Šváb, Lenka Šebek Loubalová, Roman Mrázik, Barbora Skočdopolová nebo Jiřina Vacková a Martin Bohadlo nebo Miroslav Chloupek
Premiéra 8. dubna 2011, psáno z reprízy 27. ledna 2025.
FOTO: Pavel Vácha, Studio Ypsilon
