Tříhodinová veseloherní adaptace italské renesanční klasiky Sluha dvou pánů se na prknech Moravského divadla Olomouc drží už úctyhodných dvanáct let. Jedná se o jednu ze stálic, o znovu a znovu vyprodávanou pýchu zdejší scény. Jak inscenace po tak dlouhé době obstojí pod přiměřeně kritickým pohledem? To jsem se vydal zjistit na stoličku vzadu hlediště na jedné z lednových vyprodaných repríz.
Představení začalo narušením diváckého komfortu během smazání hranic mezi jevištěm a hledištěm, když Roman Vencl v postavě sluhy Truffaldina vyskočí ze sedačky mezi diváky a začne skučet, neb je napadán neodbytnými blechami. Následně přejde na jeviště, ovšem vyptává se diváků, čí ty blechy jsou a speciálně v tomto směru uráží divačku, vedle které zpočátku seděl. Následně z pódia zmizí a začne scéna oslav zasnoubení Clarise (Lenka Kočišková) se Silviem (Tomáš Krejčí), dětí benátských boháčů Pantalona (Jaroslav Krejčí) a doktora Lombardiho (Václav Bahník). Je to scéna velmi živá, s kapelou a malým davem sluhů a dalších bezejmenných postav. Tento začátek vlastně dobře předznamenává povahu celé inscenace. Divák se v ní dočká spousty divadelní sebereferenčnosti, přímé komunikace herců s publikem a živé akce. Ovšem jednoznačně nejdůležitějším stavebním kamenem je v ní aktualizovaný humor. Je to právě ten, který skrze nejrůznější postavy rozesmíval obecenstvo takřka po celou dobu tříhodinového představení a na konci si vysloužil potlesk ve stoje.
Po úvodní oslavě nadcházející svatby se začne děj zaplétat ve velmi podobném duchu, jako je tomu
v textové předloze. Truffaldino se nechá potají najmout dvěma pány, o kterých neví, že jsou ve skutečnosti milenci Beatrice Rasponi (Vendula Nováková) a Florindo Aretusi (Jan Ťoupalík). Beatrice se k tomu vydává za svého zesnulého bratra Federika. Z tohoto šmodrchance lstí a tajemství vytěžuje předloha značnou řádku humorných situací založených na nepoměru informovanosti jednotlivých postav a rovněž kontrastu prostého jednání Truffaldinova s vyumělkovaností benátské vrchnosti. To je v olomoucké adaptaci vcelku povedeně ztvárněno, a ještě k tomu posilněno komunikací Venclovy postavy s diváky, kdy na ně prakticky neustále pomrkává a hledá u nich pochopení ve svízelných situacích, do kterých se dostal.
Herectví Venclovo i dalších je nadsazené. V souladu se svým původem v komedii dell‘arte se herci náležitě vyžívají v typizovanosti postav, které ztvárňují, stejně tak jako v interakcích s ostatními herci. Jednoznačně nejlépe v tom chodí Vencl, každá jeho interakce s některou z postav je vtipná a jiskří napětím. Některé scény dohadů mezi Venclem a Ťoupalíkem se nedají popsat jinak než jako interakční zlato. Venclův Truffaldino se sebevědomě pustí do přesunu Florinova kufru, načež zjišťuje jeho obrovskou tíhu, zkouší nové a nové způsoby tažení a tlačení a při opakovaných neúspěších znovu a znovu hledá pochopení u diváků vyjevenými pohledy do hlediště, zatímco se Florinův pohár trpělivosti očividně blíží přetečení.
Tento metadivadelní styl, přecházející velmi plynule mezi rozvíjením pseudo-benátského děje a aktualizovanou parodizovanou rovinou, přirozeně zabraňuje použití nástrojů typu psychologického realismu, a v případě této inscenace rovněž nedává ničemu takovou váhu, aby bylo možné mluvit o nějakém důležitém tématu, které se v ní zpřítomňuje. Výsledkem je, že inscenace bezpečně sedí na místě neškodné, nezávažné komedie. V důsledku toho se ovšem začíná ono opulentní komické herectví místy poněkud opakovat a hypertrofovat. Navíc je tu ještě jedna potíž. Když se postava Tomáše Krejčího opakovaně vrací a vyzývá různorodé postavy (vždy tu, kterou zrovna pokládá za svého soka) k fyzickému souboji, pokaždé je oblečen v oděvu spjatém s jiným bojovým uměním a nejrůznějšími slovy a zároveň citoslovci a jinými zvuky paroduje tu kulturu, která dala konkrétnímu stylu boje vzniknout. Způsob parodie podporuje celou řadu latentně xenofobních stereotypů, obecenstvo ho nicméně pokaždé odmění vděčným smíchem. Silviova horká hlava a zamlžení rozumu láskou šlo umělecky ztvárnit jakkoliv, ale inscenačnímu týmu připadal jako nejlepší tento postup.
Sebereferenčnost ovšem neskončí počátečním vystoupením hlavní postavy z hlediště a občasnými pohledy do diváků. Truffaldino celou dobu využívá obecenstvo jako svého spojence, křoví poskytující úkryt před nebezpečím i terč nejapných poznámek. Dostane se například do šlamastiky s dopisy, které vyzvedl na poště pro oba své pány, ovšem ze zvědavosti je otevře a omylem i pěkně pomačká. Následuje několik minut trvající sekvence řešení tohoto problému za pomoci obecenstva. Nejdříve se Vencl vyptává na lepidlo, u čehož si neodpustí jakousi poznámku o tom, že některý z mužských diváků má kabelku, což je „divný“. Poté se vydá uličkou ven ze sálu a z šatny přinese něčí údajný kabát. Lepidlo v něm nenajde, zato ale přečte nahlas milostné psaníčko strčené v kapse. Dále vezme v poslední řadě nastraženou kabelku, jde s ní na pódium a začne z ní vytahovat rozličné nedobové předměty (prášky na nervy, leták z Lidlu), z nichž si každý vyslouží smích. Když ale ani zde nenajde lepidlo, rozhodne se pro metodu olíznutí dopisu, ke kteréžto aktivitě ovšem potřebuje vybrat nějakou divačku. Jme se tedy zkoumat vzhled diváctva v prvních pár řadách, přičemž některé členy obecenstva uráží a jiným lichotí. Nakonec si vybere mladou slečnu, od které vyzví, že se jmenuje Adéla. Na to pohotově zaimprovizuje otázku, zda už večeřela, a pozve si ji na pódium. Tam proběhne poněkud trapná interakce, ve které divačku Vencl s neskrývanými sexuálními konotacemi ponouká k olíznutí dopisu, a když tento lepicí trik nezabere, zklamaně Adélu pošle zpět na místo.
Aktivizaci publika na této úrovni jsem nečekal, a vlastně mě mile překvapila. Nutno podotknout, že tyto komediální hrátky vždy prakticky zastaví děj, na moment změní povahu představení a dají mu jakousi téměř vaudevillovou kvalitu. A není to naposledy. Nebudu vyzrazovat všechen humor, ačkoliv by se mi to jistě ani nepovedlo, ale jsou tu ještě minimálně dva další momenty, kdy aktualizovaný nedějový vtip na několik minut naprosto převezme vládu nad příběhem. To v určitou chvíli dovede náročnějšího diváka k uvědomění, že poměrně velká část inscenace je čistě výplňová a jejím obsahem je pouze onen estrádní humor. Tím nevolám po znovuzavedení jakési textové narativní hegemonie, jen verbalizuji myšlenky, které mi při sledování představení letěly hlavou. Problém nakonec vidím až v tom, že se tyto vtipy dají číst pouze jako vtipy, a nikoliv jako jakkoliv hlubší komentáře na… vlastně na cokoliv. Oproti tomu příkladem scény humorné, ovšem stále příběhové je jedna převzatá z původního textu, kdy si Truffaldino se služkou Smeraldinou (Vladimíra Včelná) chtějí přečíst dopis adresovaný některému z Truffaldinových „pánů“, ale jejich neschopnost dohodnout se, zda se jedná o slovo „milovaný“ nebo „milovaná“, způsobí napětí, čí dopis to otevřeli a zda nebude v důsledku toho Truffaldinova dvojitá služba odhalena.
Co děj rozhodně zastavilo, byl moment, kdy Jan Ťoupalík (fingovaně?) odrovnal nejen publikum, ale i sám sebe a spustil tím zdánlivě nekonečnou smyčku smíchu. Tento konkrétní vtip nechám jako potravu čtenářově zvědavosti, ovšem můžu vyzradit jiný, který si vysloužil určitě nejbouřlivější smích a okamžitý potlesk od celého obecenstva, nicméně pro použití v dalších reprízách už asi nebude dostatečně aktuální. Truffaldinovi pánové už začínali při pohledu na dva identické kufry dostávat podezření, takže sluha musí na místě vymyslet, co se v kufru druhého pána nachází a proč to tedy pána prvního nemusí trápit. A do jednoho z kufrů takto verbálně umístí jistého politika, kterého „Slováci už dva tejdny hledaj…“
Pochvalu bez diskuse zasluhuje živá kapela. Hudba je vcelku pravidelně jedním ze světlejších aspektů inscenací MDO, ovšem přítomnost hudebníků na scéně dodává (ve srovnání s hudbou reprodukovanou, ovšem i s odtažitě pod podlahu zapuštěným orchestrem) inscenaci živost a tělesnost, kterou si ztvárnění neposedné renesanční komedie záměn zaslouží. Tento efekt je zřetelný ihned ve zmiňované scéně svatebních oslav, ovšem chtěl bych speciálně vypíchnout romantické seznámení Truffaldina a Smeraldiny. Jedná se obecně o roztomilý moment, neboť zde dvě postavy romanticky interagují vesměs bez výše zmíněného nadsazeného hraní. Zároveň je to jeden z několika okamžiků, kdy je kreativně zapojena scénografie prostřednictvím využití velkého sudu, do kterého dvojice pozadu symbolicky spadne, a promítnutí „modrého nebe“ na zadní sufit. Hlavně ale zapůsobila hudba, jakási jednoduchá melodie o pár notách, která by dle mého coby leitmotiv (třeba lásky) klidně mohla procházet celou inscenací. Vtipně funguje interakce zbylých postav s hudebníky, kteří v odkazu na historickou realitu své profese vstoupí do děje pouze, aby vyžebrali pár drobných, načež znovu zaujmou pozici nezúčastněné kapely.
Scénografie je jinak pro potřeby scénického jednání zužitkována pomálu, což odpovídá inscenaci coby moderního pojetí komedie dell‘arte. Jejím hlavním aspektem je zadní sufit, připomínající vzhůru nohama zavěšené plátěné kalhoty, což konotuje v postavě Truffaldina tematizovanou chudobu a nuznost. Občas se za nimi pohybují nasvětlení herci, což vytváří efekt stínohry. Ta je využita pro zobrazení flashbacků či soubojů a podobných situací až příliš absurdních na to, aby byly zobrazeny ve třech dimenzích. V podobném duchu se pracuje se zpomaleným pohybem, tedy situacemi, kdy se herci pohybují pomaleji, než je obvyklé, jakoby v odkazu na filmový slow motion. To jsem chápal jako narativní zkratku či elipsu znázorňující děj, jehož zobrazení v celistvosti by bylo zbytečně dlouhé – a také jako jeden z mnoha způsobů utváření humoru v inscenaci. Jindy třeba ve vyhrocené situaci mezi dvěma či více postavami sjely z technického prostoru nad jevištěm zavěšené kordy, které následně herci skutečně uchopili a započal souboj. Zároveň se spustila šňůra s pověšeným prádlem, mezi kterým se následně honící se soci kličkovali. V jedné scéně Pantalone spí, což je na jevišti ukázáno za pomoci sluhů, kteří drží matraci a peřinu vertikálně kolem Pantaloneho těla, jenž tedy jakoby spal ve stoje, což hravě komentuje rozmazlenost a neschopnost aristokracie zvládnout sama běžné úkony.
Do děje jsou na několika místech zakomponovány operní fragmenty, převzaté z existujících děl, například
z Mozartova Dona Giovanniho. Reprodukovaně je zpívají třeba staří Pantalone a doktor Lombardi, duet přitom zastupuje to jejich hádku. Důvod tohoto režijního rozhodnutí jiný než zvýšení komického účinku je pro mě záhadou. Původní text opery je v jednom případě přeložen simultánně pomocí projekce na zadní sufit a následně v jiném momentě konsekutivně Truffaldinem, který českou verzi italského textu reprodukuje z propadla nápovědy. Přesnost překladu by se v obou případech dala označit mírně řečeno za proměnlivou. „Il parchanto“ sice Vencl přeloží s uspokojivým důrazem jako „Levobočku!“, ale slova „Don Giovanni“ jsou projekcí přeložena jako „Na každou svini se někde vaří voda.“ Důležitost duetu tedy skutečně nespočívá v intertextuální aluzi, ale spíše v nesmyslnosti jejího použití a zjevné nesprávnosti překladu.
Bylo by možné téměř donekonečna komentovat pobavené divácké reakce na vtipy pracující s neškodnou aktualizací (Silviovo „Avada kedavra“ když už vyčerpal všechny výhružky dostupné v pozemských uměních boje), ale i na celou řádku těch sexistických, fatfobních, transfobních a podobných, které jsou už v repertoáru Moravského divadla Olomouc tradicí. Na ty nezbývá než donekonečna upozorňovat a odmítat je jako neakceptovatelné, neboť jejich pravidelné užívání na prknech velkého regionálního divadla je normalizuje a přenáší do běžného společenského úzu. Je ovšem zapotřebí soustředit se také na to dobré: k prasknutí plný sál velké olomoucké scény, obsazený různými věkovými kategoriemi, ve kterém se po tři hodiny neozývalo nic než herecky opulentně vyvedené situace komického konfliktu, humorné odkazy na současné reálie všeho druhu a smích doprovázený potleskem. Předmět smíchu je v tomto případě sice řemeslně průměrný a nikterak hluboký ani uvědomělý, ale s přimhouřenýma očima a polozacpanýma ušima ani nijak výjimečně společensky problematický. A především je možné v inscenaci vidět vcelku trefnou rekonstrukci principů veselé renesanční komedie dell’arte ‒ ačkoliv ta u obecenstva o něco méně vynucovala smích za každou cenu a poněkud kritičtěji mu nastavovala zrcadlo.
Autor je studentem 3. ročníku bakalářského programu Divadelní a Filmová studia na Katedře divadelních a filmových studií Univerzity Palackého v Olomouci.
- MORAVSKÉ DIVADLO OLOMOUC – Sluha dvou pánů
- Překlad: Eva Bezděková
- Režie: Nikolaj Pavlov Penev
- Scéna a kostýmy: Aleš Valášek
- Hudba: Filip Tailor
- Dramaturgie: Markéta Kočí Machačíková
- Inspicient: Ilona Krejčí
- Nápověda: Ivana Smudová
- Pohybová spolupráce: Nikolaj Pavlov Penev
- Osoby a obsazení: Vendula Nováková, Jan Ťoupalík, Roman Vencl, Lukáš Červenka, Jaroslav Krejčí, Lenka Kočišová, Daniela Klevetová, Vladimíra Včelná, Václav Bahník, j. h., Tomáš Krejčí
- Kapela: Martin Zyka, j. h., Martin Svoboda, j. h., Jindřich Jakubal, j. h., Miroslav Ondra, j. h., Filip Tailor, j. h., Igor Kopyt, j. h., Anna Koreňová, j. h.
Premiéra 25. října 2013, psáno z reprízy 10. ledna 2025.
FOTO: Moravské divadlo Olomouc
