Otevřený rozhovor s hudebním režisérem, skladatelem a klavíristou Vojtěchem Dlaskem jsem vedla v Brně na nádvoří Staré radnice. Bavili jsme se o jeho začátcích, studiu, tvorbě, divadelní spolupráci s Tomášem Pavčíkem a jeho plánech do budoucna. Ačkoli za chvíli odjížděl do Prahy, působil uvolněně. Jako obvykle byl dobře naladěný a hlavou mě převyšoval skoro o půl metru.
Těší mě, že i když jsi velmi zaneprázdněný člověk, tak si přijal mé pozvání k rozhovoru. Čtenáři tě můžou poznat z kapely Koistinen, kde hraješ na klávesy. Nicméně málokdo tuší, že jsi autorem zhruba třiceti skladeb. Na které z nich jsi ty osobně nejvíc hrdý?
Z celého svého skládání si nejvíc cením zhudebněných dramatických textů od Marguerite Durasové, Maxe Frische a T. S. Eliota.
Jak ses dostal právě k těmto hrám?
Začal jsem skládat v šestnácti letech, to bylo ještě v Praze v polovině 90. let. Dlouho mi trvalo, než jsem začal být spokojený a ztotožněný s tím, jaký je výsledek mého skládání. V podstatě první čtyři roky jsem vždycky na něco přišel a můj tehdejší pedagog mi řekl, že je to buď špatně, nebo to nefunguje nebo že to nejde zahrát. A po čtyřech letech takového snažení jsem najednou zůstal sám, bez vysoké školy a tudíž i bez možnosti to s někým konzultovat. K tomu mi ještě umřel blízký člověk – děda, který suploval mého otce. A v takovém rozpoložení jsem se začal zajímat o to, co mě opravdu tehdy bavilo. A to bylo čtení divadelních her. V knihách jsem si začal odžívat sama sebe, modelové situace a část svého životního smýšlení. A tehdy jsem se přimknul k jedné hře od T. S. Eliota, kterou jsem obdivoval, protože měla několik pater.
A která to byla?
The Coctail Party. V překladu to vyšlo v Dilii jako Koktejlový večírek. Prakticky to byl antický mýtus transformovaný do podoby konverzačního dramatu. K tomu byl ještě psaný ve speciálních verších – jakýchsi eliotovských alexandrínech, a zároveň to byl i volný verš. Mělo to několik úrovní nad sebou. Začal jsem na to dělat kantátu a chtěl jsem, aby to byly hudební vložky do inscenace hry. V podstatě jsem nikdy neměl naději na její uvedení. Ansámbl byl dost náročný, ale byla to první věc, která mě opravdu bavila sama za sebe, a kterou jsem dotáhl do uspokojivé podoby.
Vytvářel jsem si vlastní režie a dramaturgie her
Tehdy tě vzali do Brna na JAMU.
Dostal jsem se na skladbu a pokračoval v téhle utopické koncepci. V hlavě jsem si vytvářel vlastní dramaturgie a režie her. Věděl jsem, co znamenají pro mě a co bych chtěl, aby znamenaly pro druhé. Díky tomu mi bylo jasné, i jaká hudba by k nim měla být, případně co by měla vyjadřovat. Takže jsem si začal představovat mezihry a dramatické výstupy s mojí hudbou, a tak ji i komponoval.
Kdo tě učil na JAMU?
Docela jsem rád, že jsem ještě zažil Aloise Piňose a celou řadu zajímavých profesorů, ale na dlouhou dobu mě ovlivnil František Emmert. Začal se mnou pracovat naprosto odlišně, než jsem byl do té doby zvyklý. Byl to člověk, který mi věřil a podporoval mě a to velice specifickým způsobem. (Snažil jsem se to popsat i v článku o něm.) Je to velice tichý člověk, který nechává studenta vydusit se ve vlastní šťávě a to až do doby, kdy si začne stát sám za sebou a dokáže mu předložit skladbu se sebevědomím. Dává mu tím prostor vedle něho vyrůst. Dodnes si myslím, že je to jeden z nejlepších způsobů pedagogiky.
A Emmert skládal?
Ano, pro divadlo. Dělal např. Dostojevského Běsi. Byl dokonce oslovený, aby udělal hudbu k Baladě pro banditu, kterou tehdy odmítl a předal ji Štědroňovi. A ten se s ní proslavil.
A Štědroň tě také učil?
Štědroň mě měl jako školitel na doktorandském stupni, ale setkal jsem se s ním za tři roky asi na dvacet minut. (se smíchem) Což beru jako ironický pozdrav panu profesorovi. – Nepřišel, ani na moji obhajobu. A dokonce dělal, že mě nevidí, když mě potkal ten samý den na Masarykově třídě.
Tohle asi neuveřejním.
Klidně to tam dej. Mě to hodně pobavilo. Pan Štědroň se tím také pobaví…
Po Koktejlovém večírku od Eliota jsi skládal hudbu k Tryptichonu švýcarského autora Maxe Frische.
Ano, je to jeho poslední hra, ve které reflektuje svůj vztah s rakouskou spisovatelkou Ingeborg Bachmanovou. A Max Frisch je tady dost neprávem opomíjený jako dramatik, protože jeho hry ze začátku hodně připomínaly Brechta a inscenovaly se tady na konci šedesátých let „brechtovským způsobem“. Po roce 68´ se jeho hry v Československu nehrály, protože nesouhlasil s okupací.
Můžeš přiblížit o čem je hra Tryptichon?
Drama Tryptichon je už podle názvu ze tří částí, já jsem si vzal pouze její poslední část. Je to monodrama dvou lidí. Člověka, který kdysi miloval jednu ženu a vrátil se na místo, kde ji viděl naposledy. Tam ji znova potkává. Během hry postupně docházíme k tomu, že ona je jenom představa v jeho mysli. Zjišťujeme to podle toho, že je mu schopna odpovídat pouze týmiž větami, kterými mu odpovídala, když se s ní viděl naposledy. A to bylo při rozchodu. Doslovně tedy po nějakých deseti letech potkává sám autor hry Max Frisch v parku svou mrtvou Ingeborg Bachmanovou a vede s ní rozhovor o tom, jak to bylo, když se rozcházeli, co by se dalo změnit a co by udělal v jejich vztahu jinak. A ona mu odpovídá stále týmiž větami, jako když se rozcházeli.
„Nikdy jsi nikoho nemiloval, nejsi toho schopen a taky nikdy nikoho milovat nebudeš.“ Úvod scénické kantáty Tryptichon
Dalo by se to tedy uvést samostatně?
Dalo. Tryptichon je napsaný tak, že části spolu souvisí postavami, ale mají samostatné dramatické zápletky s jiným časoprostorem.
A nepřemýšlel jsi, že bys zhudebnil i ty první dvě části?
Tehdy jsem myslel, že bych oslovil své spolužáky na JAMU. Mělo se jednat o projekt tří skladatelů, ve kterém by každý z nich udělal jednu část. Nicméně komunikace tam nikdy nebyla na takové úrovni, aby se to dalo zrealizovat… Ta hra je pozoruhodná a dodneška si myslím, že by stálo za to ji inscenovat.
Ona je stále aktuální.
Je o vztazích, takže ano. Je to něco, co se stále děje.
Chtěl jsem být ředitelem cirkusu
Projevoval jsi v dětství talent ke skládání nebo ke klavíru, který je tvým primárním nástrojem?
Já jsem z hudební rodiny, takže odmalička se mě snažili k hudbě přivést. Hrál jsem vždycky na klavír a v šestnácti jsem se rozhodl, že se budu věnovat hudbě soustavněji. Začal jsem poprvé chodit do lekcí kompozice a snažil jsem se svoje věci zapisovat do not, o tom už jsem mluvil. Ale musím říct, že jsem od začátku nesměřoval ke kompozici. Chtěl jsem dělat spoustu jiných věcí. Dlouhou dobu jsem chtěl být ředitelem cirkusu.
A divadelním režisérem jsi nechtěl být?
Chtěl, ale nevzali mně na DAMU. Byl jsem druhý pod čarou. Kdybych se přihlásil rok předtím, tak by mě vzali. To brali šest, ale rok co jsem se připravil, brali dva a já byl čtvrtý. Naštěstí mě tehdy vzali na skladbu do Brna, což jsem hodně chtěl.
K divadlu má tvoje rodina celkem blízko.
Můj tatínek (Zdeněk Hnilica, pozn. aut.) byl dabingový režisér a moje sestřenice, dnes Tereza Marečková (dramaturgyně: Konec masopustu, Křišťálová noc, atd., pozn. aut.), byla jedna z prvních, která mě při svém studiu na DAMU oslovila ke scénické hudbě.
Na začátku jsi zmiňoval Marguerite Durasovou. O co se jednalo?
To byla kantáta na kombinaci textů, přičemž pro divadelníky je z toho zajímavá část, která je složená na text Marguerite Durasové ze závěru její hry Suzanne Andler, která byla u nás přeložená jako Zuzana Andlerová.
Bylo to někdy provedené?
Postupně to bylo uskutečněné v kompletu, ale nebylo to realizované scénicky. To doufám, že se mi v životě ještě někdy podaří, protože to považuji za dosavadní vyvrcholení svých snah.
Marguerite Durasová Suzanne Andlerovou i zfilmovala.
Ano, ale pod názvem Vera Baxter. Jenom přejmenovala hlavní hrdinku. Durasovská dramatika je hodně statická – i ve filmech. Pro mě je to nejlepší číst. Durasová dosahuje podle mě ve svých nejlepších dílech, co se spirituality týče, velikosti mystiček.
Pokud vím, tak je to o vztazích.
Je to opět vztahová záležitost a je to o tom, jak si lidé navzájem lžou. A jak i z té lži může vzniknout určitý druh bolestivé lásky.
Trochu jsi ve své kantátě pozměnil text. Přiblížíš jak?
V závěru dramatu k sobě přicházejí oba hlavní představitelé a muž se ženy ptá, proč mu neustále lže. Nicméně vyplývá z toho, že jí lže i on. Lžou si už jenom tím, že k sobě hovoří o lásce, o budoucnosti. Je to vylhaná realita i iluze. Já jsem to trochu transformoval. Celé jsem to postavil na tom, že jsem proti sobě postavil do juxtapozice texty Marguerite Durasové a Terezie z Avily. Místo muže se ženou se tak nakonec v kantátě potkávají dva druhy ženství – krevnatá Durasová a duchovní Terezie.
Přivedlo mě to k tvorbě pro divadlo
Takže tím si začínal.
Ne – tohle je od premiéry staré tři roky. To není úplný začátek. Tyto tři hry, o kterých jsme teď mluvili, zatím nebyly provedeny scénicky s mojí hudbou. Těžko říct, zda budou. Je to můj způsob zhudebňování textů.
S divadlem to hodně souvisí.
Ano, ale zatím ne moc s divadlem, které se u nás provozuje.
Mohl bys to k něčemu přirovnat?
Nejvíc to má blízké ke scénické hudbě Martina Dohnala. Na přelomu tisíciletí dělal pro Divadlo Komedie. Tehdy to vedl Dočekal a hry často režíroval Jan Nebeský. Pamatuji se, že mě ohromně zasáhlo představení Dcery vichřice od Calderóna de la Barcy, ke které dělal Dohnal hudbu. Byl to nesmírně životný scénický tvar. Vytvarování několik set let starého textu do podoby současné dramatiky a spojení se soudobou hudbou. To ve mně dodnes rezonuje.
Psal jsi na originály nebo na překlad těch her?
Vždy jsem psal na originály. Myslím si, že by hudba měla zachovat básnický mélos, který je v překladu obtížně zachovatelný, zvlášť pokud se jedná o autory jako Eliot nebo Durasová.
A máš nějaká divadla, kde bys ty hry viděl rád uvedené?
Myslím si, že největší divadelní potenciál má v Česku pořád ještě Brno…
A není to spíš tím, že tady jsi strávil většinu svého života?
Ne (smích). Žil jsem tu jen deset let. Vidím, že tady rostou malá divadla, kterých si váží opravdoví i divadelní odborníci.
Přestěhoval ses do Prahy, ale v Brně ještě hraješ v divadlech na klavír.
Teď hraji u Mrštíků (Městské divadlo Brno, pozn. aut.), což je pro mě velice vtipné. Jednak se rád setkávám s divadelním orchestrem. Je to úžasná škola. Slyším hudebně neuvěřitelné věci, to jak se chová zvuk v prostoru, jak se mění barvy, co dělá s hudební fakturou basa, co bicí, a navíc je pro mě velice humorné, že člověku jako já byl vražen čumák do záležitostí typu Mary Poppins, ke které by mě jinak nikdo nedostal (smích). Jsem za to samozřejmě velice rád.
Posloucháš ve svém volnu ještě hudbu… nebo jenom svoji?
Ne, svoji skoro vůbec. Já si rád hraju na klavír romantické kousky jako Schuberta, Skrjabina, případně skladby ukrajinského soudobého skladatele Valentina Silvestrova, což je po hříchu romantická hudba. Na druhou stranu, co mě vůbec neoslovuje, tak jsou američtí avantgardisté typu Johna Cage, kteří jsou v současnosti ztotožněni s pojmem „současná hudba“, ačkoli je to hudba padesát let stará. To je opravdový akademismus současné „vážné“ hudby – nudná hudba pro snoby, kteří se baví nudou – být vržen do vlastní nudy je smysl Cage, ale já se dovedu zabavit líp.
Máš nějaký zvláštní způsob skládání?
Snění… Nechám si v hlavě proznívat hudbu a postupně ji tak dotvářím. Případně se mi o ní sny zdají. Zdá se mi třeba naprosto banální motiv, přesto se z něho snažím něco udělat. Věřím totiž, že ten sen je něco hlubšího, než jen má osobní volba.
A sníš ve dne nebo stačí jen, když usneš a už máš námět na hudbu?
(Smích) Zatím sním i ve dne, i když realita našich všednodenních výdělků na bázi prostituce na mě doléhá…
Dotáhne to až do konce.
V současné době učíš na Gymnáziu Pavla Křížkovského v Brně. Jaké je to učit děti?
Úžasně osvobozující, ale někdy to štve. Zvlášť tehdy, když jde o děti, které ještě nedosáhly byť nejmenšího stupně sebereflexe, aby se aspoň trochu styděli za to, co někdy v těch hodinách dělají (smích).
Učíš praxi i teorii?
Ano, teorii i praxi. Dějiny umění, kontrapunkt, harmonii, formy, rozbor skladeb, počítačovou notografii, takřka vše, co se týká hudby. Od kvinty nahoru.
A tam ses seznámil s Tomášem Pavčíkem?
Tam. Co se Tomáše týká, tak je to člověk, se kterým jsem měl poprvé možnost projít si opravdovou divadelní praxí a být do ní zapojený jako živý článek, nikoliv jako kolečko celé mašinérie. Dnes už si dávám také pozor na to, abych nepadl do projektů, které jejich iniciátoři po dvou zkouškách odpískají, anebo do projektů, které mi nic nedávají, v nichž nemám ani vlastní slovo a lidi kolem se na mně nedívají jako na rovnocenný živočišný druh. Mary Poppins je fajn kompromis a divadlo s Pavčíkem zaručovalo můj růst. Tomáš, když do něčeho jde, tak to nepustí. Dotáhne to až do konce.
Na jakých projektech jste spolu pracovali?
Dělali jsme spolu studentské divadlo, což bylo osvobozující, protože tam nebyla podmínka úplné profesionality – byla to pro mě taky škola. A taky bylo výborné to, že studenti byli nadšení a museli poslouchat (smích).
„Rád bych vzkázal Tomáši Pavčíkovi, ať se nenechá nadobro znechutit profesionálními divadly. Ne všechna musí být Prokrustovým ložem pro živé divadlo.“
Celovečerní záležitostí byl Kabaret Rat Noir, Černá krysa. Uvedené to bylo v HaDivadle před čtyřmi lety. Bylo to hodně náročné. Postupně se všechny krásné osmnáctky sesypaly do hysterických záchvatů… ale myslím, že výsledek byl úměrný tomu, kolik energie se do toho vložilo. A druhá velká inscenace, kterou jsme spolu dělali, bylo scénické provedení Erbenovy Kytice. Konkrétně Svatební košile, Zlatého kolovratu a Vodníka. Hudbu jsem z nedostatku času vybíral ze všech možných zdrojů, včetně svého. Takže nebyla vysloveně má.
A od jakých jiných skladatelů tam byla?
Trocha Fibicha, Toma Waitse, některé věci byly dělané jako pastiše. Fungovalo to i jako filmová muzika – horor. Byla tam i trocha grotesky a střihy převzaté z filmové branže. V tom jsme pokračovali i v našem zatím posledním projektu s Pavčíkem, Kvítcích svatého Františka. To je Pavčíkův vlastní text sestavený z knih o Františku z Assisi.
Když jsme se dotkli té filmové muziky. Měl jsi někdy ambice složit hudbu k filmu?
Jedna věc jsou ambice a druhá poměry, jaké ve filmové hudbě panují. Pokud jde o studentské filmy, tak to jsou nejbližší kamarádi režisérů, a pokud jde o velké filmy, tak to jsou zavedení skladatelé nebo to jsou lidi, které doporučí strýček.
A kdyby tě někdo oslovil se studentským filmem. Šel by si do toho?
Určitě. Jsem vždycky rád za tyhle věci.
Na jakém projektu teď pracuješ?
Mám vybraný text Richarda Weinera a k němu mám docela dlouho hudbu. Mám jí hodně, ale pořád se mi to ještě úplně nerýsuje.
A víš už, kdo by to mohl hrát?
To zatím nevím. Než na to přijdu, tak se můžu utěšovat tím, že když Richard Wagner psal svoji tetralogii Zlato Rýna, tak si vymyslel, že to musí být provedené ve speciálním divadle – a to divadlo tehdy ještě ani nestálo (smích).
Máš nějaký tvůrčí sen, který by sis v rád budoucnu splnil?
Mám jich celou řadu… Jestli se mi podaří dokončit Weinera, tak bych se rád pustil do tří velkých scén románu Hermanna Brocha Očarování. Je to horský román z třicátých let.
A co plánuješ s kapelou Koistinen?
Nabízeli jsme JAMU, že bychom pro ně udělali muzikál. Zatím je ticho po pěšině. A vydali jsme singl All because of you.
Na závěr. Jakou pracovní nabídku bys rozhodně neodmítl?
Spolupráci s Janem Nebeským, protože si toho režiséra opravdu vážím. Co jsem od něj viděl, tak bylo vždy nějakým způsobem jiné a fungovalo to.
Děkuji Ti za rozhovor
Tereza Harmatová
Mýma očima:
Zahraje vše, co si jen usmyslíte. Jednou jsem po něm chtěla, aby mi zahrál jazzovou skladbu s živelnými maďarsko-slovenskými kořeny s tendencí k temperamentnímu flamencu a s francouzskou břitkou elegancí tanga. „Normální pedagog“ by mě pravděpodobně ihned vykázal z hodiny. Vojtěch Dlask se lehce pousmál, rozzářily se mu oči a začal mi na klavír přehrávat, co ho v tu chvíli napadlo. Pokud se „nestrefí“ do Vaší představy (přičemž tedy musí disponovat čtením Vašich myšlenek), začne přehrávat další a další skladby, dokud nejste úplně spokojený.
