Divadelní inscenace Zlatá šedesátá v režii Jana Mikuláška výtečně pokračuje v nastolené dramaturgické linii Divadla Reduta. To se pod dramaturgickým vedením Dory Viceníkové soustřeďuje na dramatizace literárních děl nebeletristického charakteru. Zejména pak na deníky (Juráčkovy ve Zlatých šedesátých, Jana Zábrany v připravovaných Šedých sedmdesátých) nebo dopisy (Korespondence V+W, Kafkovy Dopisy otci v Kabaretu Kafka). Viceníková pak ještě zdůrazňuje motiv u Juráčka umělecké vzpoury, u Kafky osobní a v případě Nenápadného půvabu buržoazie vzpoury proti konvencím.
Z tohoto úhlu pohledu se pak volba Pavla Juráčka jeví jako jasná volba. Vydání Juráčkových Deníků Janem Lukešem bylo obdobně jako uvedení Zábranových deníků s názvem Celý život, vnímáno jako literární událost, která odhaluje na osudu jednotlivce otisk doby. A tato doba je představována ve formě každodennosti. U Zábrany je to přepis pouličních dialogů, záznamy z novin či popis zážitků, u Juráčka snaha demytizovat ikony české kultury a ponejvíce filmu. Ovšem tady se skrývá velký rozdíl mezi Zábranou a Juráčkem. Tam, kde Zábrana přes veškerou subjektivitu chce a zůstává objektivním pozorovatelem, Juráček je silně subjektivní. Jeho deníky (stejně jako představení inscenace) nedemytizují, pouze popisují jeho subjektivní pohled na osoby (Jan Schmidt, první žena Veronika, Věra Chytilová či Václav Havel), které značně neodpovídají skutečnosti. Juráček na rozdíl od Zábrany zamlčuje fakta nebo si je přizpůsobuje. Z Pavla Juráčka se mezitím stala stejná ikona jako třeba František Vláčil. Této ikoničnosti napomohl i Šulíkův dokument Klíč k určování trpaslíků, který kombinuje ukázky z filmů s úryvky z Deníků Pavla Juráčka, které předčítá Juráčkův syn Marek. Na rozdíl od Korespondence, tak měl Mikulášek už výběr přednastaven. Onen romantický étos hrdiny, který je obětí společnosti i režimu, je i v představení bohužel zachován. Mikulášek ho bere obdobně jako v Korespondenci Wericha jako příznak doby. V tomto ohledu je příznačné, že z Deníků vybral pouze pasáže z šedesátých let, ačkoliv deníkové záznamy s pauzami pokračují až do let osmdesátých. Pokud se ještě přidržím narativu, tak inscenace zaujme, že ačkoliv se snaží vést jako hlavní linii osobní příběh Juráčka, tak ani jednou v inscenaci nezazní úryvky o únosu dcery bývalou manželkou do zahraničí, kam Veronika emigrovala.
Samotný inscenační tvar bych nazval jako esenci Mikuláškova přístupu. Barokně vyvýšená scéna Marka Cpina s mnoha vchody s haldou papírů uprostřed upomíná na filmovou sekvenci z Juráčkova opusu magnum Případ pro začínajícího kata, jmenovitě pak scénu z archívu. Na rozdíl od předchozích inscenací, kde se mohl spolehnout Mikulášek na téma (Europeana) nebo dialog (Korespondence V+W), zde má pouze koláž jednoho textu. Problém vyřešil obsazením pěti herců (tři muži a dvě ženy) do role Juráčka, tedy postup známý například z filmu Šest tváří Boba Dylana od režiséra Toda Haynese. Díky tomu se vytváří systém, který bych označil jako polyfonní. Ačkoliv je třeba jeden z herců v popředí, další aktéři mají svoji vlastní akci, byť bez textu. Navzájem se tyto akce doplňují a vytvářejí svébytnou montáž. Takže například zatímco je v popředí herec, který reprodukuje Juráčkův text o psaní, zbylí herci každý svým způsobem se v tu chvíli utápí v papíru nebo jej přímo pojídají. Tento chórový princip je koneckonců možné vypozorovat u Mikuláška už v Gottlandu, který připravil pro Národní divadlo moravskoslezské. Odtud přejímá i unifikované kostýmy všech herců. Specifickou pozornost si pak zaslouží jeho využívání rekvizit. Ty mají totiž u něj podvojnou povahu. Jednak mají funkci zkratky, rychlé metafory. Kupříkladu gramodeska má funkci zosobnění doby a zábavy ve scéně večírku. Obdobně je využit i kočárek a psací stroj. Ovšem Mikuláškova inovace spočívá v repetitivnosti používání těchto rekvizit, v proměně jejich povahy. Mění se tu povaha divadelního znaku. Ze zkratky se stává metafora, symbol. Gramodeska se tak mění na dítě a v jedné z nejemotivnějších scén, kdy se Juráček dozvídá o rozvodu, se stává symbolem rozpadu doby a manželství. Stejně tak psací stroj z ilustrativního znaku (byť zajímavou z hlediska použití synchronizace jevištní akce a nediegetického ruchu) v až mocenský nástroj, kdy herec je podřízen jeho zvukům. Z Mikuláškových předchozích inscenací pak vzpomeňme na rekvizitu jablka v inscenaci Na větrné hůrce, která projde podobnou proměnou z realistického znaku (jablko) na symbolický význam (Katino těhotenství).
Zajímavý je také Mikuláškův posun v používání hudby a projekcí. Jestliže v prvním období svého divadelního působení (Caligula, Královna Margot) projekce nevyužíval, v posledních inscenacích ovšem dává stejný důraz nejen na práci s rekvizitou, ale i na projekce. Jestliže tedy v inscenaci Na větrné hůrce byl promítán klip Kate Bush Bouřlivé výšiny, nemělo to ilustrovat pouze intertextuálnost, ale také charakter Kate. Ta pak v inscenaci Na větrné hůrce dotyčné pohyby předvádí v jedné z finálních scén. Zde zase Mikulášek projektuje starou exportní reklamu na auta, která má reprezentovat nejen konzumní charakter společnosti, ale zároveň i Juráčkovu touhu po začlenění do této společnosti. Obdobně působí juxtapozice dvou příjezdů (nacisté, sověti). Je to mrazivá metafora střídání režimů u nás. Stejně postupuje i u reprodukované hudby. Vybírá si známé skladby a uvádí je v nezvyklých kontrapunktech. Tak například Chladilova verze melodie z Doktora Živaga Krásné je žít je použita ve chvílích Juráčkova největšího zoufalství. Obdobně méně známá píseň z pozdního repertoáru Marty Kubišové Mama je dána do souvislosti s okupací (tady je možná inspirace antimilitaristickým pojetím televizního recitálu Jana Němce Proudy lásky odnesou).
Závěrem recenze bych zmínil soustředěný herecký projev všech pěti herců a hereček. Ty jsou plně podřízeni režijní vizi. Gabriela Mikulková zdůrazňuje naštvanější stránku Juráčka, Josef Polášek spíše dětinskou polohu. Vše bylo v dokonalé symbióze s ostatními prvky inscenace. Mikuláškovo pojetí doby rozkvětu zlatých šedesátých, tak vyznívá jako totální divadlo, ve kterém každá složka má svůj význam.
Národní divadlo Brno: Divadlo Reduta – Pavel Juráček: Zlatá šedesátá. Režie: Jan Mikulášek. Dramaturgie: Dora Viceníková, Jan Mikulášek. Výprava: Marek Cpin.
Premiéra: 5. dubna 2013, psáno z reprízy 16. 5. 2013 v Olomouci.
Použité foto: KIVA
