Radim Vizváry patří mezi nejvýraznější mezinárodně uznávané osobnosti současné pantomimy v Evropě. Od roku 2014 je zařazen mezi významné osobnosti Oxford Encyclopedia a od roku 2016 je také držitelem Ceny Thálie v oboru balet, pantomima nebo jiný tanečně dramatický žánr. Kromě toho je také autorem, režisérem, choreografem, pedagogem a od roku 2021 uměleckým šéfem Laterny Magiky.
Předmětem našeho setkání koncem února byl výzkum k mé bakalářské práci o inscenaci Robot Radius, která vzešla z odkazu Čapkova dramatu R.U.R. a která vznikla pro výstavu EXPO ve spolupráci s Kanceláří generálního komisaře účasti České republiky na Všeobecné světové výstavě EXPO. V současné době se inscenace hraje na Nové scéně Národního divadla v Praze. V rozhovoru se bavíme nejen o tom, co stálo za vznikem inscenace a jak probíhaly její přípravy, ale také o tom, jak mohou technologie omezovat umělce na jevišti nebo jakou hrozbou pro nás může být současný vývoj v oblasti umělé inteligence.
Jak jste se dostal ke zpracování námětu Čapkova R.U.R.?
Nabídka s námětem přišla od Kanceláře generálního komisaře účasti České republiky na Všeobecné světové výstavě EXPO. Jedním z témat prezentace ČR byl i robot, protože v roce 2020 uplynulo 100 let od premiéry inscenace Karla Čapka R. U. R. Byl jsem osloven, abych vytvořil sólové představení právě na téma Čapkova dramatu. A tak jsem nabídku přijal.
Do jaké míry jste se chtěl držet původního námětu? Jaká byla vaše inscenační představa?
Provedení bylo limitováno podmínkami, ve kterých celý projekt vznikal. Kdybych chtěl udělat adaptaci
původní Čapkovy hry, potřebovali bychom samozřejmě více interpretů. Zde bylo podmínkou, že vytvořím autorské představení na námět tohoto díla, kde budu hrát pouze já a kytarista Michal Pavlíček – jeho účast si přál přímo zadavatel. Navíc jako mim jsem mohl vytvořit inscenaci nonverbální, tedy univerzálně srozumitelnou, což by nikdy nešlo při adaptaci divadelní hry. Inspiroval jsem se hlavní myšlenkou R. U. R. a výchozím bodem pro mě byl závěr dramatu [ve kterém je lidstvo vyhubeno, ale roboti Helena a Primus získávají lidské rysy – pozn. redakce]. V té době jsem přijal místo uměleckého šéfa Laterny magiky, takže bylo jen logické, že bude inscenace uvedena také v rámci jejího repertoáru na Nové scéně ND. Ke spolupráci jsem přizval jako režisérku a dramaturgyni Miřenku Čechovou, která mi téma pomohla zpracovat a adaptovat na zmíněné předem dané podmínky. Společně jsme pak hledali průsečík toho, co bychom si přáli, a co je možné.
Výchozím bodem byla tedy postava vědce, který zůstává naživu na konci hry, a poselství R. U. R. Dospěli jsme ke konceptu, který pracuje s odkazem Čapkova dramatu, navazuje na něj, a rozpracovali jsme jej do nové inscenace. Režijní koncept spočívá v tom, že poslední člověk žijící na zemi (což byl ve hře vynálezce Alquist) je ovládán a přemlouván umělou inteligencí, aby se s ní spojil a stal se nesmrtelným, tedy aby se jeho lidská paměť transportovala do virtuálního světa.
V čem je vám toto téma blízké?
To je záludná otázka. (smích) V tom, že je na každém z nás, jak v kontextu dnešního světa a současného prudkého technologického vývoje, na který nejsme jako lidstvo připraveni, naložíme s novými technologiemi, a zejména umělou inteligencí (AI). Stojíme před otázkou, jak si v soužití s technologiemi zachovat lidskost. Jestli dopustíme, aby nám ukradly naši duši, nebo naopak. V tom je toto téma osobní. Když jsem se při práci na inscenaci do tématu ponořil, uvědomil jsem si, jak velká je to hrozba pro současnou společnost.
Jaká je vaše představa robota?
To byla také jedna z výchozích úvah, kterými jsme se zabývali. Nechtěli jsme vycházet z obrazu „retro robota“, plechového panáčka, který mluví lidskou řečí, jako je třeba robot Patrik z Ikarie XB1, chtěli jsme jít cestou humanoidního robota. Tak si ho totiž ve skutečnosti představoval i Čapek: jako umělého člověka vytvořeného z biologického materiálu, k nerozeznání od skutečného člověka. Představu robota jako hromádky plechu mají na svědomí divadelní výtvarníci 20. let 20. století. V naší inscenaci je ale tím skutečným robotem právě AI. Je všudypřítomná, neviditelná, slyšíme jen její hlas a to je na ní právě tak děsivé. Na jevišti ji symbolizuje dron. Já využívám izolace a „robotické“ pohyby jako metaforu, jako by si vynálezce chtěl představit, jaké by to mohlo být, stát se robotem, být součástí AI.
Jak probíhala příprava inscenace? Jaké materiály jste si museli nastudovat?
Příprava trvala dlouho, mimo jiné kvůli covidu, protože EXPO se mělo konat v roce 2020, ale bylo posunuto na rok 2021. Tím jsme ale získali čas. Jednou částí příprav inscenace byla práce s technologií, druhou pak dramaturgická příprava. Ta zahrnovala nejen rozbor Čapkova dramatu, hledání jeho paralel se současností a zamýšlení se nad aktuálními hrozbami spojenými s umělou inteligencí, ale třeba i rešerše týkající se historie zániku velkých civilizací nebo principu velkého třesku. Na samotném konceptu jsme pracovali asi rok a půl, potom jsme se tři měsíce seznamovali s technologií Motion Capture a dva měsíce jsme pak zkoušeli na jevišti a spolu s celým realizačním týmem připravovali výslednou podobu inscenace.
Co se vám vybaví, když si vzpomenete na první fázi příprav?
Že bychom na přípravu potřebovali mnohem více času! Technologii Motion Capture jsme si objednali z Floridy, v Čechách s ní nikdo neměl zkušenosti. Moji spolupracovníci se s ní nejprve museli seznámit a naučit pracovat. To si vyžádalo mnohem více času, než jsme předpokládali. Kolegové měli totiž své vize, ale v realitě to tak snadné nebylo. Technologie nás v určité chvíli začala poměrně omezovat, takže jsme hledali různé kompromisy.
Jak konkrétně vás tato technologie omezovala?
Rozhodli jsme se použít Motion Capture v reálném čase na jevišti. Tato technologie se ale většinou používá ve studiích při natáčení filmů. To funguje tak, že ji nabijete, zprovozníte, natáčíte třeba pět minut, vypnete a materiál se zpracuje… Není tam ambice udržet online proces zpracování natočeného materiálu a jeho převedení do finálního formátu průběžně v chodu po dobu 60 minut. Limity byly i v dalších okolnostech, protože ve studiích mají pro používání Motion Capture ideální podmínky, jaké jsme v divadle mít nemohli. Brzy jsme zjistili, že na jevišti Nové scény, kde inscenace vznikala, je spousta rušivých elementů. Technologie Nové scény jsou obecně v havarijním stavu, ale jsou tam také místa, kde je rušen signál, magnetická pole, navíc se tato místa před každým představením měnila. Museli jsme vždy zjistit, kde se ten den nacházejí, a určit cesty, kde se můžu, nebo nemůžu pohybovat, abychom představení mohli odehrát do konce. Zároveň jsme zjistili, že během 60minutové produkce je potřeba Motion capture minimálně dvakrát kalibrovat, aby správně snímala a vysílala mou polohu. Aby to nenarušilo chod představení, museli jsme tyto úkony zapracovat přímo do děje.
Technologie Motion Capture mě také omezila v pohybu. Nemohl jsem si třeba lehnout na zem, padnout na kolena, dělat jakékoliv prudké pohyby. Proměnila výrazně dynamiku mého pohybu, tudíž i dynamiku celého představení. Technologie nemá rytmus, nepřizpůsobí se vám, musíte se přizpůsobit vy jí.
Co bylo pro vás na této inscenaci kromě Motion Capture ještě výzvou?
… Posunout formu pantomimy tak, abych dospěl ke konceptu propojení živého performera s technologiemi. Není to ale cesta, kterou bych chtěl jít dál.
Jak jste se cítil během premiéry?
Bylo to jiné než u předchozích inscenací, právě kvůli technologii, která nebyla spolehlivá. Bylo obtížné
přijmout, že úspěch představení nezávisí jen na mém výkonu, ale i na věcech, které není v mých silách ovlivnit. Také omezení v možnostech pohybu bylo nepříjemné. Měl jsem strach, aby všechno vyšlo. Musel jsem sledovat technologii jako partnera v herecké práci, připadal jsem si ale spíš trochu jako její otrok než jako svobodný umělec na jevišti.
V čem bylo jiné inscenování Robota Radia v Dubaji?
Bylo to mnohem lepší, protože jsme mohli na místě využít ty nejmodernější technologie a vybavení. Měli jsme perfektní prostor, kde nebyly žádné rušivé elementy, kde transport signálu do počítače a z počítače na obrazovku probíhal naprosto optimálně. Místo projekčního plátna jsme měli LED wall, což velmi dobře souznělo s technologickým akcentem v inscenaci. Ovlivnilo to i estetiku představení. Najednou jsme dosáhli potřebného high-tech módu, který takové téma vyžaduje. V Praze jsme podobné možnosti neměli, tady používáme projektor a plátno, což už v dnešní době působí dost retro. (smích)
Jaká byla vaše reakce, když jste se poprvé setkal s Motion Capture technologií?
Hodně zvláštní až nepříjemné bylo vidět sebe sama ve virtuálním světě – mému obrazu jsme říkali avatar. V tu chvíli jsem začal Čapka vnímat trochu jako spřízněného s Kafkou. Byla pro mě hrozná představa, že se najednou mezi námi může ocitnout něco, co bude silnější než my. První pocit byl tak velmi intenzivní. Umělec se vciťuje do reality inscenace a nevnímá ji v tu chvíli jako divadlo. Je do ní ponořen: to, co se odehrává na jevišti, se pro něj stává skutečným. Alespoň já to tak prožívám, takže tahle zkušenost byla pro mě jedním slovem horor. Bylo to ale filozoficky provokující pro všechny v týmu. Do chvíle, kdy jsem na plátně viděl jen obraz sebe sama, to bylo ještě roztomilé, ale v okamžiku, kdy jsem se začal klonovat a najednou se tam objevil stokrát, tisíckrát… To bylo pro mě hrozné.
V čem přesně jste vnímal podobnost Čapkova dramatu s myšlenkovým světem Franze Kafky?
V té hrozbě. V pochopení lidské pomíjivosti, uvědomění si, že člověk vytváří něco, co ho pravděpodobně zahubí, jen aby se měl dočasně „lépe“. Ustupuje své pohodlnosti na úkor vlastního bytí a existence.
V čem je pro vás zásadní rozdíl ve využití pantomimy a pohybu v inscenaci Robot Radius a ve vašich ostatních inscenacích?
Rozdíl je v tématu, v poselství inscenace i v omezených možnostech, jak se mohu pohybovat a jaké kvality mohu svému pohybu dát. Nejsvobodnější jsem byl, když jsem na jevišti na chvíli technologii odložil a mohl jsem plně rozvinout svůj pantomimický i tanečně pohybový projev. Důležitým faktorem bylo, že Michal Pavlíček hrál během každého představení živě se mnou na jevišti, měli jsme i společnou krátkou pasáž pro improvizaci. Byla to inscenace, kde lidské faktory hrají živě a vše okolo je umělé. Pokud jde o pohybový slovník, musel jsem modernizovat samotnou techniku mimu. Ztvárňoval jsem pohybově abstraktní situace, protože technologie sama je velmi konkrétní a cítil jsem potřebu udržovat rovnováhu mezi technologií a příběhem.
V čem si myslíte, že je inscenace aktuální?
Velmi brzy můžeme čelit podobné hrozbě. Zatímco v Čapkově R. U. R. jsou onou hrozbou roboti, dnes je to AI, která nás může přemoci, převzít vládu nad světem a zničit lidstvo, pokud se nepodaří nastavit regulace jejího vývoje. A tomu se budou technologické firmy bránit, protože vývoj AI jim přináší zisk. Přitom jsme podle odborníků už velmi blízko vzniku tzv. obecné umělé inteligence, AGI, která si může uvědomit sebe samu.
Co myslíte, proč zůstal Alquist jediným žijícím člověkem na zemi?
V Čapkově hře proto, že roboti věřili, že on jako jediný zná tajemství výroby, replikace robotů a že je dokáže i znovu objevit, když byl zničen dokument s návodem. Vnímali ho tedy trochu jako otce, ačkoliv robot jménem Radius se k němu choval jako k otrokovi a rozkazoval mu. Je v tom zřejmě Čapkův humanismus, jeho víra v člověka – Alquist pracoval, nepoužíval roboty, ale svoje vlastní ruce, zůstal člověkem ve své řekněme čisté, technologiemi neovlivněné podstatě. Proto ho Čapek jako postavu ušetřil, protože v něm na rozdíl od ostatních postav hry zůstala ještě duše a lidství.
Moje postava se sice nejmenuje přímo Alquist, ale je mu velmi blízká. Je to poslední člověk na Zemi, který stojí před rozhodnutím, jestli zničit sebe, ale zachránit tím lidstvo – nebo spíše lidskost, hodnoty lidství – anebo přijmout nabídku AI, stát se nekonečnou pamětí, a tím dát AI život. V tu chvíli by ale přestal být člověkem. V naší inscenaci ho v jednu chvíli AI osloví „Otče“, přitom ho ale také vydírá, vyhrožuje mu. On se nakonec rozhodne na její nabídku nepřistoupit, a tím ji odsoudí k zániku. Sám tím ale zahubí i sebe, protože AI jej během zhroucení svého systému usmrtí, a zmizí tak poslední fyzická i paměťová stopa po lidech. Vzniká ale, stejně jako u Čapka, prostor pro nový začátek.
Jaký pocit ve vás vyvolává současný technologický vývoj?
Jako umělec stále věřím v lidskou duši a musím se přiznat, že ačkoliv jsem často nucen pracovat s technologiemi – a v Laterně magice to bez nich dost dobře nejde – ve svém soukromém životě se je snažím co nejvíce vytěsnit a používat co nejméně. Kdybych se jimi zabýval příliš, dostalo by mě to do životní nerovnováhy. Není to nic, co by naplňovalo mou osobnost, mé myšlení, cítění a vnímání světa. Technologie využívám pracovně a jinak se jim vyhýbám. Dokážu si ještě představit svět bez technologií. Pro mě je to konzum, který ničí lidskou duši. Vidím to i na mladší generaci, na svých studentech, co s nimi nadměrné používání technologií dělá. Tím, že toho technologie tolik dokáží udělat za nás, se svět zrychluje, pro člověka nepřirozeně. Lidé se v obraně proti tomu stávají neteční vůči světu, přírodě i ostatním lidem a společnosti.
Co chcete ukazovat na jevišti, co je vaším snem?
Duše, člověk, základní hodnoty lidství, které se dnes z naší společnosti vytrácejí – chtěl abych, aby to všechno bylo vždy přítomné v každé mé inscenaci. Také bych si přál, aby divadlo nebylo jen zábavou, ale živým médiem. V dnešní době se divadlo transformuje do zábavního konzumního produktu a mám pocit, že společnost nemá umění v srdci. A bohužel nejen společnost, ale i sami tvůrci dovolují, aby mizelo ryzí řemeslo, protože se řídí diktátem konzumu. Mým snem je nejít touto cestou a nestát se obětí tohoto diktátu, ukazovat na jevišti živého člověka a zůstat věrný jeho podstatě.
FOTO: Národní divadlo Praha
