Slovácké divadlo v Uherském Hradišti slaví 80 let. Svou jubilejní sezónu, v níž rezonují chystané tituly jako Gazdina roba nebo Sen noci svatojánské, zahájilo 25. ledna uvedením časem neméně prověřeného kusu. Tramvaj do stanice Touha, hra příhodně volená k mottu letošní sezóny „odolat času“, pochází z roku 1947 a na prknech Slováckého divadla se objevuje teprve podruhé, po čtyřiceti letech od své zdejší premiéry, tentokrát v režii Anny Davidové.
Vzpomeneme-li si na Vitku, inscenaci Divadla Husa na provázku pojednávající o české dirigentce Vítězslavě Kaprálové, či na Opilé realizované podle hry Ivana Vyrypajeva v 78. sezóně Slováckého divadla, také Tramvaj do stanice Touha vykazuje tematickou spřízněnost s tvůrčím kontextem této činoherní a operní režisérky, dcery Jana Antonína Pitínského.
Psychologické drama Tennesseeho Williamse se zabývá jak osamělostí člověka, tak postavením ženy ve společnosti, v níž dominují muži. Děj hry o jedenácti obrazech se odehrává během jednoho léta v New Orleans. Hlavními postavami jsou sestry Stella (Jitka Hlaváčová) a Blanche Dubois (Pavlína Hejcmanová) a Stellin manžel Stanley (Jiří Hejcman). Obě sestry marně sehrávají boj proti mužské nadřazenosti ‒ ať po stránce finanční soběstačnosti jako v případě staropanenské třicátnice Blanche, tak po stránce citové závislosti, jakou projevuje Stella vůči svému hrubiánskému manželovi.
Hybatelem dění se stává příjezd Blanche ke své sestře, která se osamostatnila už před léty, čímž se obě
sestry vzájemně odcizily. Jelikož jde o poslední žijící členy rodiny, Blanche, povoláním středoškolská učitelka angličtiny, přišla kvůli neschopnosti splácet hypotéku o jejich jižanské sídlo v Mississippi. Kromě toho, že nemá, kam by šla, ztratila také duševní rovnováhu, a tak ji vedení školy po nervovém zhroucení dle jejích vlastních slov nařídilo dovolenou. Zotavit se hodlá právě v jednopokojovém bytě u Stelly a Stanleyho, dělníka pocházejícího z naprosto odlišných poměrů. Spolubydlení se švagrem má však na její psychiku zcela opačný dopad a poté, co ji dožene vlastní minulost a vyhlídka sňatku se Stanleyho kolegou Mitchem (Zdeněk Trčálek) vezme zasvé, stane se pro ni tento pobyt fatálním.
Ač jde o text, který je pěvně usazen v kulturním povědomí a jeho klíčové scény divák nenavštěvující divadlo může znát například také z animovaného, na intertextualitě založeného seriálu Simpsonovi (epizoda s názvem „Tramvaj do stanice Marge“), Davidová se svou režií mnohdy nebojí jít proti konformnímu očekávání publika. Vlastní invenci do díla vnáší zejména skrze scénografii, která na první pohled probouzí zvědavost ohledně režijně-dramaturgického uchopení tohoto stěžejního díla americké dramatiky.
Na jevišti se čelem k divákům otevírají tři kóje představující byt Stelly a Stanleyho. Místnosti, které plní funkci ložnice, kuchyně a koupelny, jsou tvořeny z přepravních kontejnerů vsazených do stěny. Otevřená strana každého z kontejnerů se vcelku odklápí nahoru do provaziště. Strohý interiér zbitý z šedých plechových plátů je průchozí skrze prostřední kóji. Ke každé místnosti jsou rovněž přistavěny malé schůdky vedoucí na předscénu v barvě odpovídající vnějšímu rámu lehce předsazeného kontejneru.
Již k inscenaci Opilí režisérka volila podobné simultánní jeviště s pokoji rozvrženými do patra. V rámci Tramvaje jsou pokoje situované ve stejné úrovni, a i když to vypadá, že na sebe kontejnery těsně navazují, jsou mezi nimi pro diváky skryté průchody do zákulisí, jimiž herci vcházejí na scénu. Přestože nastupují také z obou stran jeviště, dané řešení vytváří dojem uzavřenosti a stísněnosti celého prostoru.
Izolovanost od okolního světa podporuje i jevištní akce, např. řešení Stanleyho zničení rádia, které si Stella s Blanche pustí po svém příchodu domů během probíhající partičky pokeru. Podle dramatického textu má být rádio vyhozeno z okna. Protože má však scénický prostor budit dojem, že z bytu nevedou žádná okna ani dveře, rozhodne se Stanley utopit rádio v umyvadle. Jelikož scéna realisticky nekopíruje podobu typické neworleanské zástavby a chybí horní byt s balkónem, kam se Stella uchýlí po aktu domácího násilí, divák si v průběhu představení klade otázku, jak režisérka ztvární slavnou scénu se Stanleyho přivoláváním Stelly. Jelikož postavy nemají kam odejít, scéna nakonec probíhá tak, že místo do patra Stanley volá na Stellu do ložnice z koupelny, kde nocuje ve vaně, přes pokoj s roztřesenou Blanche. Tímto pojetím se režisérce daří vyvarovat klišé a zároveň se tím osvědčuje funkčnost zvoleného scénografického řešení. Jeho podobu lze považovat za jevištní metaforu vycházející z dramatického textu. Kontejnery mohou odkazovat ke stavebním buňkám a pojit se tak se zaměstnáním Stanleyho a jeho kumpánů. Na odklopených částech však stojí anglické nápisy, že se vyloženě jedná o kontejnery určené pro lodní přepravu. Vybavíme-li si monolog Blanche v posledním jedenáctém obrazu, v němž vyslovuje svou touhu žít a umřít na moři, lze podobu scénografie v tomto směru považovat za její zhmotněnou představu. Tato metafora funguje pro vyjádření pocitů osamělosti a klaustrofobie, stejně jako naznačuje, že divák sleduje dění zejména optikou postavy Blanche.
V kuchyni a ložnici se nepřetržitě otáčejí tři větráky, jeden stojanový a dva stropní, které vrhají stíny na létem rozpálený plech. Spolu s Blanchinými častými horkými koupelemi evokují dusnou atmosféru v bytě a narůstající ponorkovou nemoc, do níž postavy zatahují také diváka. Pro tento účinek je zásadní, že navzdory současné tendenci, která je v hojné míře zastoupena také v inscenační praxi Slováckého divadla, v tomto případě nedochází k žádnému narušování čtvrté stěny, a tím pádem k žádnému odstupu od postavy, který by umožnil divákovi vydechnout.
Napjatou atmosféru podtrhuje také hudební složka. Pro přechod mezi obrazy je použita zatmívačka doprovázená skladbou s výrazným ženským vokálem korespondujícím také s pobrukováním či kvílením, které občas vyluzují postavy sester. Některé situace jsou naproti tomu podbarveny méně výraznou hudební kulisou, jejíž opakující se melodie konotuje s monotónním pohybem větráků a koncentruje diváka na probíhající dialog. Jeho melodramatický obsah je pak úmyslně narušován ostrými přechody, jako například ve scéně, kdy Blanche zapaluje svíčky na dortu. Náhlá změna osvětlení, zvuku a výrazu Blanche oddávající se bezhlesnému křiku nakrátko otřese konsternovaným divákem tak, jako realita vytrhuje Blanche z jejího pracně udržovaného sebeklamu. Tento postup se přitom několikrát opakuje, podobně jako klidné rozmluvy střídají výbuchy vzteku. Přesné načasování a střídání poloh v rámci temporytmu inscenace vede k emocionální kadenci, která působí sugestivně. Ostatně hned začátek představení atakuje diváka hlasitými, kakofonními ruchy stavby, a ten je nemilosrdně hozen do světa příběhu stejně, jako se Blanche ihned ve svém prvním výstupu dostává do konfrontace se světem dělníků.
Kulisy přitom nevytvářejí jedinou jevištní metaforu ozvláštňující Williamsův text. Když Blanche vstupuje na scénu, má s sebou jeden žlutý kufr na kolečkách a jedno příruční zavadlo téže barvy. Do přestávky, tj. do konce pátého obrazu, kufrů na scéně pozvolna přibývá, až zhruba devět Blanchiných zavazadel různé velikosti zaplňuje prostor jeviště. Kromě toho, že postavám začíná být v bytě těsno, lze si tento prvek interpretovat i na základě jejich obsahu.
Již během svého monologu v prvním obrazu, kdy Blanche spravuje Stellu o ztrátě rodinného sídla, otevírá příruční kufřík plný hlíny, kterou si maže po obličeji. Vzhledem k povaze dialogu lze tvrdit, že si Blanche tímto gestem sype popel na hlavu. Zároveň jde o rekvizitu, na níž je možné demonstrovat, že postavě život, stejně tak jako rodinné sídlo, uniká mezi prsty. Později, když Stella nahlíží do jiného jejího kufru, rovněž zjišťuje, že obsahuje pouze hlínu. Ve vztahu k motivu plavby obsaženému ve scénografii tak lze hlínu, jejíž výskyt divák předpokládá také v ostatních kufrech, interpretovat nejen jako tíhu, již Blanche pociťuje, ale také jako symbolické vyjádření toho, že ztrácí pevnou půdu pod nohama.
Přenesené významy, vážící se k tématu hry, lze nalézt také ve složce kostýmů. Oblečení Blanche je charakteristické naddimenzovanými rukávy. Přehršel možných významů vztahujících se k jejímu charakteru, lze zobecnit v tom smyslu, že Blanche přede všemi včetně sebe zastírá pravou povahu věcí, podobně jako zvolený střih oděvu zastírá tvar jejích paží. Její kostýmek a výrazné sluneční brýle, outfit zbohatlické dámičky, pro ni slouží jako krytí identity. Naopak kostým Stelly zahrnuje černé kožené oblečení, leopardí vzory a reflexní prvky, kterými dává najevo, že je spokojená v prostředí, v jakém žije, a že je loajální vůči svému manželovi. Stanley sází „na klasiku“ v podobě bílého nátělníku a reflexních kalhot, kterými se kromě něj vyznačují všichni členové dělnické party.
V rámci režijně-dramaturgického nastudování tak moderní prvky, s nimiž pracuje výtvarná složka inscenace, oživují text, který hlavní postavy reprodukují takřka beze změny. Kromě zmiňovaných aktualizací si např. jeden ze Stanleyho kumpánů během partičky pokeru v třetím obrazu nahrává Blanchin rozpustilý tanec na chytrý telefon, jindy zas Stanley obdarovává Stellu balónkem s vyobrazením Elsy z Ledového království (rovněž příběhu o dvou sestrách).
Největší zásah předloha prodělala vyškrtnutím vedlejších postav, jako je Eunice, sousedka, která obývá byt o patro výš s podobně temperamentním manželem, jako je Stanley. Bez páru tvořícího paralelu k Stelle a Stanleymu se inscenace soustředí hlavně na soužití ústřední dvojice, potažmo trojice, přičemž Stella s Blanche se stávají jedinými dvěma ženskými postavami příběhu. Výraznější režijně-dramaturgický zásah přichází také ke konci. Začíná cyklením v desátém obrazu, když si Stanley stojící nad Blanche sundává nátělník, pod nímž má další nátělník. Mezitím se od něj Blanche opakovaně snaží odplazit pryč, přičemž on si ji za nohy vždycky přitáhne k sobě. Zacyklení tak umocňuje pocit nemožnosti uniknout z dosahu násilníka přetrvávající i po znásilnění.
Tento prvek nabývá významu ve spojitosti s koncem posledního obrazu, kdy se skrze reflexní kombinézy skupina dělníků mění na skupinu saniťáků mající odvést Blanche na psychiatrii. Saniťáci ze zavazadel stále přítomných na scéně vyndávají modré majáčky, rozestavují je po jevišti a v jejich světle se sápou po vyděšené Blanche, snažící se odplazit z jejich dosahu. Poté, co se postavy v příběhu a s nimi i divák dozví o její pestré minulosti, stejně jako Stanley mohou nabýt dojmu, že si k ní mohou dovolit takřka cokoli… Toto jednání je přerušeno Stevem, který explicitně říká, že toto je špatně a tak by to být nemělo. Následkem toho saniťáci mění svůj přístup, nabízejí Blanche oporu a v poklidu ji odvádění ze scény, zatímco si Mitch na telefonu pouští očividně sdílenou nahrávku tance z třetího obrazu. Spíše než sentiment vůči vzpomínce se v jednání postavy projevuje tzv. bandwagon effect, tedy že Mitch přijal za své postoje a hodnoty skupiny, z níž dříve jako jediný vyčníval.
Sterilní prostor scény, v němž převládá šedá barva, se hercům v průběhu představení bezesporu daří zaplnit silnými emocemi, k nimž dopomáhá také střídmé užívání barveného svícení. Kromě samotných hereckých výkonů je toho dosahováno důmyslnou prací s mizanscénou. Opakujícím se prvkem inscenace jsou dialogy pronášené čelem k publiku. Ať jde o rozhovor obou sester, nebo když všichni tři sedí na předscéně na rozkládacích židličkách s Blanche marně čekající na Mitche či během Stanleyho běsnění odehrávajícího se na pozadí, zatímco se Blanche obrácena k divákovi třese strachy, čelní postoje herců, kteří během dialogů nenavazují oční kontakt, vypovídají o vzájemném odcizení postav a jejich neschopnosti najít k sobě cestu.
Pavlína Hejcmanová, jež při ztvárnění postavy Blanche cedí své švitoření přes jakousi vnitřní křeč, dokazuje
v inscenaci vysokou úroveň svého hereckého umu. Pozadu nestojí ani Jitka Hlaváčová v roli Stelly, která si nepřipouští svou životní stagnaci. Podobně jako její sestra nakonec volí iluzi, s níž odstrkuje kočárek, a i přes tvrzení Blanche, čeho se na ní měl v její nepřítomnosti Stanley dopustit, se mu vrhá do náruče. Také Jiří Hejcman si našel cestu k přesvědčivému ztvárnění Stanelyho, chlápka, který by pro svou ženu chtěl víc, než jí může dát, ale nedokáže své pocity vyjádřit jinak než vztekem. A opomenout nelze ani vedlejší role s výkony Zdeňka Trčálka coby Mitche, nápadníka doplácejícího na střet Blanchiných iluzí s realitou, a Daniela Gajdoše jako kamelota s vylitým mléčným koktejlem…
Inscenace loňské sezóny Jak jsme se dostali až sem mj. poukázala na to, že i herci jsou jenom lidi… Avšak ať jde o stylizované ztvárnění alkoholového opojení ve zmiňované inscenaci Opilí či zvířecí stylizaci v jinak rozpačité Farmě zvířat, anebo právě vžití se do složitých charakterů této hry, soubor Slováckého divadla vždy dokazuje svou profesionální úroveň. Vypovídá o tom empatie, kterou divák pociťuje vůči postavám, jež herci ztvárňují.
Všechny složky této inscenace ve výsledku slouží podstatě své textové předlohy a svou součinností zdůrazňují její poselství. „Cítím se z toho provinile. Ta chuděrka skončila zavřená ve cvokárně, když potřebovala, aby jí ten hulvát projevil jen kousek úcty,“ uvědomuje si také Homer ve zmiňované epizodě animovaného seriálu. Má-li divadlo u diváka vzbuzovat sebereflexi, přičemž jeho výchovný potenciál formuloval již jistý Gotthold Ephraim Lessing za dob osvícenství, jistě se to dokáže obejít bez velkých slov jako „emancipace“ a jiných podobných hesel, redukovaných přesyceností mediálního prostorou na vyprázdněné fráze moderní doby. Naopak lze toho dosáhnout například inscenováním silného lidského příběhu. A to Slovácké divadlo vskutku umí. Doufejme proto, že se mu i nadále bude dařit odolávat času tak, jako doposud. A konkrétně k inscenaci Tramvaj do stanice Touha, nechť se u stropu divadelního sálu vznáší co nejvíc Elsiných balónků (pokud tam zůstávají tak jako ten z premiéry při první repríze)!
Autor je studentem magisterského programu Divadelní studia na Katedře divadelních a filmových studií Univerzity Palackého v Olomouci.
- SLOVÁCKÉ DIVADLO UHERSKÉ HRADIŠTĚ – Tramvaj do stanice Touha
- Autor: Tennessee Williams
- Překlad: Ester Žantovská
- Režie: Anna Davidová
- Dramaturgie: Iva Šulajová
- Výprava: Eva Zezula
- Hudba: Ivan Acher
- Pohybová spolupráce: Linda Caridad Fernandez Saez
- Hrají: Pavlína Hejcmanová, Jiří Hejcman, Jitka Hlaváčová, Zdeněk Trčálek, David Vaculík, Jakub Zelinka, Pavel Šupina, Daniel Gajdoš
Premiéra 25. ledna 2025, psáno z reprízy 27. ledna 2025.
FOTO: Kuba Jíra, Slovácké divadlo
