Moravské divadlo Olomouc uvedlo v rámci Festivalu Janáček Brno svoji nedávnou operní premiéru Jenůfa, kterou připomnělo 120. výročí od prvního uvedení opery Její pastorkyňa (1904), jednoho z nejvýznamnějších děl Leoše Janáčka. Toto dílo sehrálo klíčovou roli v Janáčkově mezinárodním uznání coby výjimečné hudební osobnosti: Její pastorkyňa byla po pražské premiéře uvedena například v Berlíně, New Yorku, Basileji nebo v Antverpách. Předlohou pro operu byl dramatický text Gabriely Preissové, jehož uvedení v roce 1890 vyvolalo vlnu kritiky a nepochopení, která se týkala zejména feministického tónu hry a jejích témat, jako je vražda nechtěného dítěte, zrada milence, pojetí hříchu a společenská tabu. Kritici také odsuzovali Preissovou za to, že coby žena by neměla psát takto chladně odtažité příběhy.
Čistě ženský inscenační tým, vedený režisérkou Veronikou Kos Loulovou, se rozhodl uvést operu v původní verzi z roku 1904, což je poněkud neobvyklý tah: Janáček operu po brněnském uvedení hned dvakrát (v letech 1906 a 1911) přepracoval a dnešní inscenátoři tak mají k dispozici dvě její verze; většinou však pracují až s verzí nejmladší, která měla premiéru v roce 1916 v Praze. Režisérka, známá svým modernizačním přístupem k opeře, si k práci na inscenaci přizvala oceňovanou dramaturgyni Martu Ljubkovou, jež byla působila mimo jiné v Národním divadle v Praze v období uměleckého vedení Daniely Špinar. Hlavním cílem Kos Loulové a jejího inscenačního týmu bylo reflektovat témata ženství, mateřství a poporodní deprese, která jsou v Janáčkově díle přítomná, ale dnes v souvislosti s vzestupem krajně pravicových sil ještě nabírají na aktuálnosti. I proto byl pro toto uvedení použit název Jenůfa, který nejen staví do centra pozornosti hlavní hrdinku coby nechtěnou matku, ale zároveň je to verze názvu opery, která se používá v zahraničí, a zdůrazňuje tak její univerzální charakter.
Jenůfa je příběhem o lásce, zradě, vině a vykoupení. Mladá Jenůfa je bezhlavě zamilovaná do Števy, který její
lásku opětuje. Do Jenůfy je však zamilovaný i Laco, který Jenůfě při hádce úmyslně zohaví tvář, aby ji jeho nevlastní bratr nechtěl. Števa se pak skutečně rozhodne Jenůfu opustit, i když je s ním těhotná. Její matka-Kostelnička Jenůfu ukrývá, aby zatajila dceřino těhotenství a ochránila tak nejen její pověst, ale i svoji. Po narození dítěte zjistí, že Števa se k Jenůfě nevrátí, avšak Laco by si ji vzal. Matka, předpokládajíc že pro mladý pár by bylo nemanželské dítě nezvladatelnou přítěží, ze zoufalství dítě utopí a dceři oznámí, že umřelo. Lidé z vesnice později naleznou umrzlé dítě v rybníce a obviní Jenůfu z vraždy. Matka se nakonec přiznává k činu a prosí dceru o odpuštění.
Leoš Janáček si dal na libretu, které na základě hry Praissové napsal sám, záležet. Jako první český skladatel komponoval na neveršovaný prozaický text (do té doby byl v tomto žánru obvyklejší verš). Janáčkovo libreto se inscenační tým rozhodl zásadním způsobem změnit. Jednou z těchto změn, které mohli zaznamenat zejména znalci originální verze opery, byly výrazné škrty v podobě vypuštění jednotlivých výstupů a postavy, měnily se také jednotlivá slova a věty např. z důvodu odstranění archaismů ve více než sto let starém textu. Upozaděny jsou zejména postavy Rychtáře a Rychtářky, což vede ke změně celého závěru opery. Kostelničku totiž neodvádí Rychtář, ale je jí odpuštěno a na scénu vbíhá malý chlapec. Dostává od Kostelničky plyšového medvěda, kterého přinesl Števa jako svatební dar pro Jenůfu a Laca. Tento „šťastný konec“ můžeme chápat jako odkaz k samotné Gabriele Preissovéa a obrazné vyjádření toho, že její práce sklízí ovoce, že nebyla nadarmo a všechno nakonec dobře dopadlo v tom smyslu, že Její pastorkyňa přes počáteční odpor nyní patří k oblíbeným a často uváděným operním inscenacím.
O hudební nastudování a vedení orchestru se postarala dirigentka Anna Novotná Pešková, která spolupracuje například s Národním divadlem v Praze a s dílem Leoše Janáčka se potkala i jako vedoucí operního sboru v rámci symfonického koncertního večera v Divadle F. X. Šaldy v Liberci v roce 2021. Kromě operních domů spolupracuje také s českými symfonickými orchestry jako například Filharmonie Bohuslava Martinů nebo ČNSO. Orchestru však pod vedením mladé dirigentky občas chyběla dynamika a došlo i k momentům, kdy nástrojová souhra zcela neladila, nebo k rozpadu rytmu. K modernímu pojetí přispělo mimo jiné angažování hudební skupiny Viah, která namísto katarzního duetu Laco-Jenůfa předvedla elektropopovou diskotéku, na které účinkující-postavy odvázaně tancují jako na jakési historicko-moderní vesnické zábavě.
Za jednu z nejsilnějších stránek inscenace lze považovat výkony pěvců. Poklonu lze vyjádřit hlavně představitelkám dvou ženských rolí: Eliška Gattringerová se role Kostelničky ujala přímo bravurně. Postava v jejím podání umožnila divákovi ponořit se do jejího vnitřního světa a pochopit konflikty, kterým se snaží čelit, i její vnitřní soužení. Gattringerová dokázala podpořit svým výkonem, a především hlasovým projevem celkovou dramatičnost jednotlivých situací, například když na závěr druhého dějství po výkřiku „Jako by sem smrt…“ jen zašeptala „…načuhovala“. Barbora Perná v roli Jenůfy jí byla svým výkonem těsně v patách, ale přece jen nedostává v díle tolik prostoru projevit svůj pěvecký a herecký talent jako Gattringerová. Kostelniččin part totiž obsahuje oproti Jenůfinu větší množství silných emocí a možnost vyjádřit je podmanivým způsobem pomocí širokého hlasového rejstříku pěvkyně.
Scéna a kostýmy jsou dílem rumunské scénografky Iriny Moscu. Ta si ve svých projektech často pohrává se světly, geometrickými obrazci a hranami. Již při vstupu do hlediště diváky vítá plastika na oponě, složena z odlitků ženských vnějších pohlavních orgánů. Inspirací pro tento scénický prvek se stal obraz The Great Wall of Vulva od Jamieho McCartneyho. Tento výrazný prvek diváky ještě před začátkem představení připravuje na to, že se nebude jednat o klasické provedení opery, a poukázuje na význam ženství, které opera zdůrazňuje.
Scénografie k inscenaci se skládá z vyvýšeného kvádru ohraničeného zářivkami, zavěšeného ve středu jeviště MDO coby další „scéna ve scéně“. Interiér kvádru je zařízen jako moderní byt, v popředí se nachází kuchyně, ve které se tísní Jenůfka, Laco, Stařenka, Stárek a Barena. Celá scéna budí dojem, jako by byly tyto postavy členové jedné rodiny. Tuto krabicovou scénu můžeme chápat jako ohraničený prostor, v němž se upevňují a replikují zvyky a tradice, které lidi nutí dělat věci, jež jsou proti jejich niternému smýšlení. Jedná se především o Kostelničku, která utopí novorozeně, aby ochránila pověst své rodiny. Interiér boxu se během představení proměňuje: Ve druhém dějství se z moderního bytu stává garsonka Kostelničky, ve třetím dějství se pak v jejím středu objeví rybník s rákosím, který odkazuje k prostoru, kde Kostelnička dítě utopila a kde je následně nalezeno. Jednání se ovšem odehrává i mimo kvádrem ohraničený prostor, například v prvním dějství, kdy se schází celá vesnice, společně zpívají a baví se. Nejedná se však o historizující vesnickou slavnost, jak už bylo řečeno, ale postavy v duchu univerzalizace děje opery tančí jako na libovolné moderní párty.
Rozdíl mezi prostředím vyvýšeného jeviště a jeho okolím je tak v inscenaci rozdílem mezi soukromým a veřejným; rozdílem, který je pro děj opery klíčový: V kostce se odehrávají všechna rodinná tajemství, jako když Jenůfa sdělí, že je těhotná. Mimo kostku se naopak dějí věci veřejně, nedochází ke sdělování tak intimních a osobních věcí, lidé jsou nuceni či chtějí skrývat to, co si myslí a co cítí.
Kostýmy podobně jako scénografie nejsou nijak výrazné, avšak v logice režijně-dramaturgické koncepce díla odpovídají módě 21. století. Můžeme tak říct, že kostýmy, stejně jako scénografie, odkazují na realističnost příběhu, který by se mohl stát kterékoli současné mladé ženě. Jenůfa je v prvním dějství oděna do černého trika a černých kalhot, v druhém dějství se převléká do světlého domácího oblečení. Stejně tak Kostelnička má na sobě nejdříve formální kostýmek, následně se převleče do domácího oblečení. Tato změna odkazuje k tématu poporodní deprese, jelikož když se cítíme psychicky nekomfortně, snažíme se alespoň o fyzické pohodlí. Jedinou kostýmovou odchylkou byla scéna, kde je Jenůfa oblečena do černých dobových šatů. To se děje v situaci, kdy zjišťujeme, že je těhotná a apeluje na Števu, že nyní si ji musí vzít. Následně je Jenůfě proříznuta tvář. V této situaci můžeme opět vnímat herečku nikoli primárně nebo pouze v roli Jenůfy, ale také jako zpodobnění Gabriely Preissové. Ta byla dobovými kritiky také „pošramocena“, což mělo následky do jejího budoucího života – už nikdy nenapsala další dramatický text. Jedná se tak o jakési „trauma“, doslova i přeneseně, obou postav.
Inscenátorky tuto skutečnost doslovují, když do textu opery přímo zařazují citace kritiky, kterou si Preissová vyslechla po premiéře své hry roku 1890. Tento záměr byl logický z hlediska témat a feministické roviny inscenace, avšak byl do ní vložen až příliš „násilně“. Nastal totiž v situaci, kdy se celá vesnice baví a tancuje, přičemž Kostelnička stanoví, že si Jenůfa smí Števu vzít, jen pokud nebude rok pít. Divák si následně myslí, že se vesničané Kostelničce vysmívají za její, až naivně působící, podmínku. Až postupně si uvědomí, jestli vůbec, že se jedná právě o odkaz na útoky na Preissovou, kterou ve své době kritici také nebrali příliš vážně ‒ možná proto, že byla žena, nebo ji považovali za naivní.
Režisérka Veronika Kos Loulová se k Janáčkově opeře postavila feministicky, podobně jako ve své době
fungovala její předloha. Divákům to dává najevo nejen úvodní scénografie, ale i propracovanost ženských protagonistek a důraz na jejich perspektivu. Jedná se například o scénu, kde se kolem Jenůfy staví skupina žen, a způsob, kterým k ní vzhlíží, z ní dělá jakoby obraz Panny Marie. Dalším příkladem je fakt, že hybatelkami děje jsou ženy, které prožívají zásadní emoce a situace hry. V inscenaci také v souladu s jejím moderním pojetím zazní kromě zpěvu také mluvené slovo, například v druhém dějství, kde je stav Jenůfy po porodu dokreslen opakujícími se slovy jako podprsenka, opruzeniny, mast na bradavky, odsávačka, glycerinové čípky a poblitá záda, jež zaznívají z nahrávky, zatímco Jenůfa leží v posteli s depresí, a Kostelnička se tak musí starat o jejího syna.
Jedním z témat předlohy, které je v inscenaci zdůrazněno, je právě zmíněná poporodní deprese. Inscenační tým spolupracoval na přípravě opery s organizací Úsměv mámy, která se zaměřuje na pomoc ženám, jež se s tímto problémem potýkaly nebo potýkají. Členky organizace byly do inscenace přímo zapojeny: přítomnost těchto žen oděných v šedých neutrálních kostýmech vizualizovala téma poporodní depresi přímočarým až palčivým způsobem. Na jevišti se objevily například v situaci, kdy se Kostelnička vydává utopit novorozeně, nebo když se Jenůfka dozví o smrti svého dítěte. Přítomnost těchto žen můžeme chápat jako podporu postavě Jenůfy. Jako by chtěly říct: „Nejsi v tom sama.“ Jedná se tak o přímý odkaz na činnost nadace a zároveň o zdůraznění tématu poporodní deprese, které je v české společnosti stále ještě tabu. Přítomnost nehereček vyeskaluje v závěrečné scéně, kdy na jeviště vstupuje již zmíněná skupina Viah a zpívá píseň na podporu těchto žen, do jejíchž tónů ony začínají spontánně tančit.
Divácké reakce na operu byly při brněnském provedení různorodé. Někomu se modernizace opery líbila, ocenil nové zpracování, vyzdvižení zásadních témat i její feministický ráz. Jiní v publiku bučeli, a to nejen po skončení představení, ale i během něj. Považovali novodobé zpracování za zneuctění Janáčkova díla, nelíbil se jim režisérčin záměr ani změny, které byly v libretu provedeny. Takovéto reakce mohou vycházet z nereflektovaného konzervativismu publika i některých recenzentů, který neuvažuje operní dílo jako dialog mezi inscenací a publikem, jenž předpokládá, že dílo mluví jazykem, kterému divák rozumí ‒ a že mu má co říci. To je případ právě této inscenace, která současným divadelním jazykem podtrhuje témata Janáčkovy Její pastorkyně, kterým je reflexe složitého postavení ženy ve společnosti, jež její pohlaví svazuje množstvím předsudků a stereotypů. Možná je nakonec právě toto poselství skutečným důvodem kritiky, která se na inscenaci z některých směrů snesla.
Autorka je studentkou 2. ročníku bakalářského programu Divadelní studia na Katedře divadelních a filmových studií Univerzity Palackého v Olomouci.
- MORAVSKÉ DIVADLO OLOMOUC – Jenůfa (První verze 1904 v edici Marka Auduse)
- Režie: Veronika Kos Loulová
- Dramaturgie: Marta Ljubková
- Scéna a kostýmy: Irina Moscu
- Hudební nastudování: Anna Novotná Pešková
- Dirigentka: Anna Novotná Pešková
- Sbormistr: Michael Dvořák
- Light design: Fiammetta Baldiserri
- Hrají: Barbora Perná, Eliška Gattringerová, Josef Moravec, Raman Hasymau, Sylva Čmugrová, Jiří Příbyl, Helena Beránková, Anna Moriová
Premiéra 15. listopadu 2024, psáno z reprízy v Mahenově divadle 20. listopadu 2024.
FOTO: Moravské divadlo Olomouc
