Inscenaci anotovanou jako komorní rodinné drama pojednávající o hranicích mateřské lásky a tříštění ženské duše Střípky ženy uvádí Divadlo Petra Bezruče od konce listopadu 2023. Autorkou stejnojmenné filmové předlohy z roku 2020 je současná maďarská scénáristka Kata Wéber. O překlad do češtiny se postarala Tatiana Notinová, režie se ujal umělecký šéf Bezručů Jan Holec, dramaturgicky inscenaci zaštítil Peter Galdík, scénu a kostýmy připravil Ján Tereba, skromnou hudbu složil Ivan Acher a na složitější pohybové sekvence dohlížela Klára Dybalová. Právě díky anotacím slibujícím aktuální ženská „témata tělesné a duševní integrity, mateřství, rodičovství a společenského pohledu a tlaku na ně“ jsem se na představení velmi těšila, z divadla jsem ale odcházela spíše s nepříjemnými pocity.
Mimo zmíněné tříštění ženské duše, rodičovství a mateřství slibovaly doprovodné texty i rozjímání nad možností očištění se skrze trápení jiných nebo hledání viníka vlastní bolesti. A toto vše bylo na jeviště také přeneseno spolu s tématy závislosti na drogách, náboženského fanatismu, extrémistické politické orientace, ztráty zaměstnání, smrtelné nemoci a nevěry. Možná se to zdá jako hodně různých látek a dalo by se namítnout, že efektivnější z hlediska psychologicko-realistického stylu inscenace by bylo prozkoumat jen některé z nich do hloubky než u všech klouzat po povrchu, jak se reálně děje. Tato kombinace ovšem v inscenaci dává smysl a v trochu jiném provedení by mohly tvořit dobře fungující celek. Kvůli dvěma z mého pohledu nevhodným dramaturgickým rozhodnutím jsem ale nebyla schopná si jejich souhru vychutnat, stejně jako jsem nedokázala plně soucítit s postavami a ponořit se do děje hry, jak zřejmě inscenátoři zamýšleli a očekávali.
Prvním, zdánlivě bezproblémovým rozhodnutím, které však výrazně přispělo k mému ambivalentnímu
diváckému zážitku, je rozložení sálu. Tvůrci se rozhodli postavit úzké podlouhlé obdélníkové jeviště s realistickou scénou obývacího pokoje a kuchyňského koutu doprostřed klasického hlediště divadla a podél delších zdí sálu protilehle umístit dvě menší elevovaná hlediště, podobně jako v úspěšné a velmi povedené Venuši v kožichu. Ve Venuši je však toto uspořádání o 90° otočeno a hlediště jsou přiražena ke vzdálenějším zdím sálu. Mezi hledišti a jevištěm je tak větší mezera než ve Střípcích, kde herci hrají divákům v prvních řadách skoro na klínech (podlaha jeviště je tak blízko sedačkám, že si o ní někteří diváci v průběhu představení opírali nohy). To by ještě samo o sobě nijak nevadilo a blízkost diváků a herců by se dala jistě považovat za smysluplný tvůrčí záměr. Problém při recipování představení však v souvislosti s tímto prostorovým uspořádáním způsobuje světlo, které kvůli absenci rampy osvětluje spolu s jevištěm i skoro celé hlediště, a když divák očima přechází z dění na jedné straně jeviště na stranu druhou, nevyhne se pohledu na naproti sedící diváky a tedy vytržení z imerze, která je ale u takto realistického dramatu alfou a omegou kvalitního zážitku. S rozvržením sálu souvisí další, jak se ukáže v průběhu představení poměrně závažný problém, a sice že celá místnost je tímto scénografickým řešením zmenšena o třetinu, jelikož stálé jeviště je schováno za těžkými závěsy. Tím se ale o třetinu snižuje i objem vzduchu v celé místnosti. A to je při celém více než dvouhodinovém jevištním dění dost znát.
Druhé, daleko drastičtější tvůrčí rozhodnutí, se týká počáteční půl hodiny představení vyplněné projekcí na plátno visící nad jevištěm. V jednozáběrové filmové dotáčce divák sleduje velmi věrohodně zahraný domácí porod Maji (Alexandra Palatínusová) a jejího manžela Larse (Marián Chalány) za pomoci porodní asistentky Evy (Barbora Křupková). Od prasknutí vody přes prodýchávání kontrakcí až po porod v bazénku sleduje objektiv Tomáše Nikela trpící protagonistku po celém bytě a divákovi tak nedopřeje ani chvilkový odstup od nepříjemné situace. S diváckým diskomfortem si tvůrci pohrávají v průběhu celého filmu postupně víc a víc od zvracení Maji přes zobrazení krve tekoucí jí po nohách až po nepříjemně napjatý porod rámovaný rychlými pohyby ruční kamery. Využití shaky cam je zde sice pravděpodobně motivováno omezeným rozpočtem a prostorovými možnostmi bytu, na výslednou podobu filmu má ale vliv i smyslový efekt třesoucího se obrazu. Krom zvýšení napětí shaky cam u některých lidí prokazatelně vyvolává fyzickou nevolnost způsobenou přílišnou vizuální stimulací pohybového centra mozku. Toto si také vybírá svou daň (nebo naopak má zamýšlený účinek, záleží na cyničnosti úhlu pohledu) a jedna divačka v publiku v průběhu sledování porodu omdlévá a musí být ze sálu odvedena. Nutno dodat, že se dané slečně vůbec nedivím, sama jsem k podobnému konci měla kvůli naturalističnosti filmu i vydýchanému vzduchu ve zmenšené místnosti velmi blízko. V sále nastává krátký rozruch, utichá ale s křikem Majiny dcerky. Pohled na matku s dítětem (bohužel očividně, i přes snahu jej příliš neukazovat, hraným panenkou, což je možné omluvit na jevišti, na plátně ale láskyplné objímání kusu plastu v tomto kontextu bije do očí) v náručí by mohl být pro diváka satisfakcí za prožité trauma, happyend se však nekoná, děťátko přestává dýchat a s koncem filmu umírá.
Účinek filmové části inscenace lze samozřejmě nahlížet ze dvou úhlů. Na jednu stranu nelze nezmínit skvělé realistické herecké výkony všech představitelů (krom plastové panenky), detailně naplánovanou práci kamery ladně tančící celým bytem a drásavé stupňování napětí, díky čemuž tvůrci dosahují u diváků přesně takového nepohodlí, jaké zjevně chtěli vyvolat. Na druhou stranu se ale musím ptát, jestli je navození psychické i fyzické nevolnosti to, o co by mělo tvůrcům jít, a jestli je jen nicneříkající varování „upozorňujeme diváky, že se ve hře objevují vulgarismy, kouření a že některé scény mohou rozrušit citlivé povahy“ na stránkách divadla u takto citlivého tématu dostatečné. Nemluvě o tom, že rozrušeny nebyly jen „citlivé povahy“, ale většina publika, která o přestávce zamířila, jak nešlo přeslechnout z rozhovorů jednotlivých skupinek, „na panáka“, „na něco ostřejšího“ či „na něco na nervy“ do divadelního baru, který musí po Střípcích jistě hlásit nadprůměrné tržby. Samozřejmě se ale našli i odolnější jednotlivci, se kterými znepokojivé promítání ani nehnulo. Příkladem budiž postarší pán, který během přestávky přede všemi, kdo se rozhodli počkat v sále, shrnul děj viděné tragédie stručně jako „Střelená blondýna, co se rozhodne rodit doma, no.“
Během pauzy divadelní technici demontují promítací plátno a sundají igelit ze zakrytých kulis. Před divákem se tak odkrývá gauč, jídelní stůl, kuchyňský ostrůvek a linka, vše pečlivě dodekorováno a vyladěno do vzhledu zabydleného bytu ze 70. let. Podobné časové zařazení naznačuje i oblečení všech postav, snad až na šedou moderní mikinu Maji. Zmínění Instagramu, Onlyfans či filmu Barbie a využívání smartphonů ale celý příběh naopak ukotvuje v současnosti.
Děj se rozehrává v bytě Magdalény (Kateřina Krejčí), matky Maji a Moniky (Magdaléna Holcová) a tety Zuzany (Markéta Haroková). Magdaléna své dcery, jejich drahé polovičky a neteř pozve, protože jim chce oznámit, že je smrtelně nemocná. Nezamýšleně úsměvným okamžikem je, když, jako kdyby omdlévání pro jeden večer nebylo už dost, zkolabuje na jevišti pro demonstrování své nemoci i Magdaléna, na což publikum reaguje rozpačitým a vzhledem k vážnosti situace nevhodným, i když pochopitelným, smíchem. Rodinná večeře se odehrává dva měsíce po porodu Maji a její tragédie je převažujícím tématem rozhovorů. Každý rodinný člen ji ale vidí ze svého úhlu pohledu a nabízí své vlastní řešení.
Jako první přijíždí za vysávající Magdalenou a vařící Zuzanou (výrazně naturalistickou rekvizitou je reálné syrové kuře hrající kachnu, které Haroková na jevišti nadívá a které se pak po celou činoherní část inscenace peče v troubě) Monika s přítelem Vojtou (Josef Trojan). Příchod do bytu provázejí standartní zdvořilosti, předání dárku v podobě sádrového ježka, popíjení alkoholu, vítání se s druhým příchozím párem, Majou a Larsem, a rozmlouvání o životě. Divák získává informace o tom, že Maja skončila s prací, stejně jako Lars, který ještě k tomu vzdal odvykačku, a Monika s Vojtou jsou aktivní jak v kostele, tak v politice (u Vojtových vtíravě blahosklonných slov o hraní na varhany, kostelu a pánubohu vytane na mysli myšlenka na anděla Petronela Trojana staršího).
A je to přiopilý Vojta, kdo jako první zmíní mrtvou neteř, když se zeptá „Už je vám líp? My vás nechtěli v poslední době obtěžovat.“ Každý člen rodiny pak nabízí svůj vlastní pohled na tragédii – Magdaléna se bojí o pověst své dcery, která odmítá stereotypně truchlit, Vojta s Monikou nabízí terapii či návštěvu kostela a Zuzana navrhuje zažalovat porodní asistentku.
Odhalování rodinných kostlivců ve skříni pokračuje celou návštěvu. Diváci vidí, že Lars je zfetovaný dokonce i na rodinném obědě, flirtuje se Zuzanou, chce po ní půjčit peníze a při monologu o statice mostů se s ní i líbá. Sestry spolu řeší matčin zdravotní stav, dávnou nehodu, při které přišly o otce, Moničinu činnost v neofašistické politické straně, to, že Vojta skončil s hraním v cover bandu a momentálně nevydělává. Vojta s Larsem probírají při pojídání nakládaných okurek přistěhovalectví a placení daní.
V podobně konverzačním duchu se nese celá činoherní část inscenace. Kombinace klidného tempa, žádné hudby v pozadí (krom chvíle, kdy obě sestry tančí se stuhami) a plynule se střídajících dialogů by jistě mohla spolu se zmíněnými tématy fungovat jako intimní sonda do jedné domácnosti a duše jedné ženy, která prodělala zásadní životní trauma, a vyvolat podobně niterný zážitek jako již bohužel neaktuální „bezručácká“ inscenace Otec. Uspořádání sálu a rozrušení z filmové části na mě však mělo nezamýšleně zcizovací efekt a přetrvávající neklid mi bránil nejen vžít se do postav, ale místy i vůbec vnímat děj představení.
Atmosféra postupně houstne a návštěva končí pro opilého Vojtu v momentě, kdy rozčílené Maje na větu „Krom toho, že mi umřelo dítě, žádný [problém nemám],“ odpoví „to se stane, když si uděláš dítě s feťákem“ (načež v sále nastává hrobové ticho, které je jednou z mála adekvátních reakcí publika, o tom ale níže). Lars ze scény mizí po rozhovoru s tchýní, která ho přemluví, aby opustil její dceru, za což mu dá peníze (později se dozví, že Lars a Maja jsou už rozvedení, a svých úspor se tedy vzdala zbytečně). Na konci hry tak své problémy řeší jen ženská část rodiny, melodramatická zvolání matky a dcer „Tys tátu nikdy nemilovala“ či „je to moje tělo, rozumíš?“ však už nemůžou překonat citové trauma, které si divák odnáší z úvodního promítání, a místo vzbuzení soucitu vyznívají do prázdna.
Za zmínku stojí i neadekvátní reakce publika, které se objevují v průběhu celé činoherní části, pravděpodobně v důsledku otřesu z filmové sekvence. Během filmu seděli všichni diváci patřičně jako zařezaní, nyní se ale v zoufalé touze po rozptýlení z nekomfortu či kvůli tomu, že po demontování promítacího plátna na sebe vidí a mohou tak reagovat i na sebe navzájem, smějí a šeptají si i v částech, kde smích není na místě, např. když Monika v hádce zařve na Maju či když Lars přímo na jevišti zvrací. Zároveň se ale diváci se smíchem občas i trefí – v inscenaci se vyskytují i opravdu vtipná místa, např. „Tys věděla, že měl táta milenku? Jasně, vždyť jsem ji na jeho pohřbu nestačila utěšovat.“ Tvůrci se tak nesnaží diváka emocionálně zničit úplně a prostor pro zasmání mu dávají zjevně záměrně.
Konec hry působí velmi náhle, po hádce skoro na nože a vyříkání si několikaletých křivd se všechny čtyři ženy, včetně veganky Moniky, sejdou nad upečenou kachnou. Ženy se pak společně fotí, láskyplně loučí, odcházejí a Magdalénu nechávají usnout na gauči. Následuje potlesk s rozpačitým vstáváním do potlesku vestoje.
Sama si nejsem jistá, zda režijně-dramaturgický záměr této inscenace popsat jako geniální psychologické pohrávání si s divákem a tím, co snese, nebo jako hodně přestřelený pokus o naturalistické drama. Co tvůrci zamýšleli výše jen odhaduji, dokážu ale s určitostí popsat, jak jsem se po cestě z divadla cítila. A příjemná cesta to nebyla – žaludek na vodě a slzy na krajíčku není zážitek, který jsem z uvedených anotací čekala. Našli se samozřejmě lidé, a z přesdílených stories na Bezručovic instagramovém účtu jich nebylo málo, kteří si dokázali Střípky vychutnat. Za mě osobně jsou ale momentálně nejméně povedenou inscenací repertoáru a asi prvním jejich představením, které z důvodu svého emocionálního bezpečí raději nechci vidět znova.
Autorka je studentkou 2. ročníku bakalářského programu Divadelní studia na Katedře divadelních a filmových studií Univerzity Palackého v Olomouci.
- DIVADLO PETRA BEZRUČE – Střípky ženy
- Autor: Kata Wéber
- Překlad: Tatiana Notinová
- Úprava: Peter Galdík, Jan Holec
- Režie: Jan Holec
- Dramaturgie: Peter Galdík
- Scéna a kostýmy: Ján Tereba
- Hudba: Ivan Acher
- Pohybová spolupráce: Klára Dybalová
- Kamera: Tomáš Nikel
- Zvuk: Marcel Weiss
- Střih: Miroslav Bláha
- Mix zvuku: Jakub Krajíček
- Hrají: Alexandra Palatínusová, Marián Chalány, Kateřina Krejčí, Magdaléna Holcová, Josef Trojan, Markéta Haroková, Barbora Křupková
Premiéra 24. listopadu 2023, psáno z reprízy 29. února 2024.
FOTO: Divadlo Petra Bezruče
