Věc Makropulos Karla Čapka se rozhodně řadí k těm dramatům, u nichž se projevuje vysoký prozaický potenciál jejich tvůrce. Sám autor ostatně v předmluvě uvedl, že toto dílo původně zamýšlel pojmout jako román, což je z jeho celkové dramatické výstavby, ale také z vedení postav, práce s jevištním časoprostorem a nápadné jazykové bohatosti více než patrné. Již pouhá četba Věci Makropulos navádí spíše k románovému vnímání událostí a jejich následnému zasazování do dějového kontextu nežli k dramatické přehlednosti jednotlivých výstupů divadelní hry. O to pozoruhodnějším jevem se zdá být, s jakou uměleckou odvahou se studentský soubor Slovanský tyátr do zpracování nelehké dramatické předlohy pustil.
Jeho režisér a umělecký šéf Zdeněk Vévoda, dnes již v Olomouci dobře známý svým citem pro práci s mladými neherci, ani v případě poněkud příliš „upovídané“ Čapkovy hry neslevil z obvyklého předmětu svého tvůrčího zájmu – tedy striktního propojení divadelního a pedagogického řemesla. Stejně jako v případě Maryši, Našich furiantů, Ženitby či Racka si vybral dnes již klasickou hru.
K dramaturgické úpravě textu si přizval Petra Čecháka, s nímž se mu podařilo zjednodušit značné množství dlouhých a často informačně přehlcených replik, které však i tak zůstaly pro mladé studenty nesnadnou výzvou. Zvláštní nároky totiž kladou na intonaci. Ta pomáhá divákovi lépe se zorientovat ve složitých souvislostech doprovázejících již po několik generací probíhající právní případ, jehož řešení představuje základní kostru příběhu. Především v prvním dějství se skutečně více mluví, než jevištně koná a nezkušeným hercům nezbývá než upoutat diváka samotným obsahem dialogů, jejichž správné vyznění bezprostředně závisí na jejich hlasových schopnostech.
Je až zarážející, do jaké míry se režisérovi podařilo skupinu středoškoláků ztotožnit s tématem jim principiálně tak vzdáleným. Zvláště Denisa Kafková (alternace Viktorie Šimečková) podává svoji postavu životem znavené femme fatale se suverénním přehledem. Břímě nesmrtelnosti je patrné z jejího hlasu, pohybu a také postupného fyzického úpadku od neodolatelné krásky až po psychicky zhroucenou a opilou ženu, která je, byť navenek disponuje mládím, v nitru už dávno stařenou.
Protože se jedná primárně o komedii s vážným tématem, nemohou zůstat bez povšimnutí ani výkony dalších herců, stylizované většinou do komických poloh. Nejbližší dnešnímu divákovi bude patrně lehce ztřeštěný a odlehčený výkon Jaromíra Kubjáta. V komediálním umu však nepokulhává ani Jakub Skopal či Šimon Dohnal, kterým se nejlépe ze všech herců podařilo vyjádřit stáří svých postav dalece odporující jejich skutečnému stáří. Jindřich Krečman v roli váženého pána možná nebyl zvolen typologicky úplně přesně, přesto se jeho herecké snažení nemíjí účinkem a motivace jeho postavy jsou divákovi jasné. Zvláště jeho monolog u závěrečného soudu, v němž Čapek předznamenal hrozbu nacizmu, je velmi působivý a takřka až zlověstný. Rovněž tragika milostného páru v podání Erika Slimaříka a Kláry Uvírové dodává celému vztahovému propletenci patřičné napětí.
Vévodův pedagogický talent, jehož prostřednictvím byli herci až na drobná, avšak zcela pochopitelná rytmická a intonační zaváhání vedeni k suverénním výkonům, jde ruku v ruce s jeho zřetelnou režijní vizí. Těžká filosofická podstata základní otázky, je-li vůbec pro člověka nesmrtelnost žádoucí, je kromě samotných dialogů rozvíjena také v jevištní rovině. Už jen netradiční (zvláště pro komorní příběh) arénová kompozice scény jako by diváka apriori nutila prožívat složitá dilemata společně s postavami. Část publika je navíc v ději v symbolickém slova smyslu uvězněna, neboť kdyby chtěl někdo z představení odejít, musel by vzhledem k rozvržení sálu Divadla na cucky nutně přejít scénu, a přímo tedy zasáhnout do interakce herců. Dalším zajímavým jevem na konceptu arény je to, že na sebe diváci během představení vidí. Kromě herců tedy přihlížejí také svým vlastním reakcím, což samotné prožívání divadelní zkušenosti zákonitě ještě více zhutňuje.
Pro Vévodův režijní styl je typická velice promyšlená práce s osvětlením, která u Věci Makropulos nabývá významového rozměru. Zatímco prakticky celé první a část druhého dějství se odehrává v přesvětlené scéně, ve zbylé části představení světla postupně ubývá a závěr včetně pálení „receptu“ na nesmrtelnost je ponořen už do téměř úplné tmy. Čím více je tedy do celého případu s tajemnou obálkou vnášeno světla, tím méně je ho paradoxně na jevišti. Nakládání se světlem totiž souvisí s nazíráním příběhu prostřednictvím hlavní ženské hrdinky, které se život stále více vzdaluje, až se jí postupně zcela ztratí před očima. Stejně jako ona přestává vidět život v jasných barvách, přestává také divák vnímat množství různých detailů zahrnujících především obličeje a mimiku herců. Znovu je tak nevyhnutelně tlačen do prožívání těžkých otázek Čapkova dramatu, aniž by byl příliš rozptylován jevištními atrakcemi.
Věc Makropulos uváděná na spřátelené olomoucké scéně Divadla na cucky pod režijním vedením Zdeňka Vévody je rozhodně pozoruhodnou divadelní událostí, a to nejen z pedagogického hlediska. Skutečně se podařilo vytvořit sevřenou inscenaci, ve které je citlivě pracováno s každým detailem. Nic se neděje nahodile či pro pouhý efekt. Inscenace silně působí na psychiku diváka a tomu možná až posléze dojde, v jak těsné souhře se jevištní provedení a obsah filosoficky složité hry nacházely.
- SLOVANSKÝ TYATR – Věc Makropulos
- Autor: Karel Čapek
- Úprava: Petr Čechák, Zdeněk Vévoda
- Režie: Zdeněk Vévoda
- Režijní spolupráce: Martina Bičová, Eliška Uhlířová
- Světla a zvuk: Patrik Zívalík
- Účinkují: Viktorie Šimečková/Denisa Kafková, Jindřich Krečman, Erik Slimařík, Matěj Telička/Jaromír Kubját, Šimon Dohnal, Martin Mackovík, Jakub Skopal, Eliška Uhlířová/Klára Uvírová, Simona Klosová, Kryštof Kalhous/Vojtěch Kubala
Premiéra 27. a 29. ledna 2020 v Divadle na cucky, psáno z druhé premiéry.
FOTO: Vlastislav Bic
