Komentáři o současné české i světové politické situaci jsme zásobováni z nejrůznějších zdrojů dostatečně. Po amerických prezidentských volbách a blížící se české volbě hlavy státu možná víc, než bychom si přáli. Deklaruje ale svůj pohled na „theatrum mundi“ dostatečně i současné divadlo? Anebo je politika součástí divadla zcela přirozeně i bez explicitního zdůrazňování?
„Když pozorujeme divadlo jako veřejnou a na veřejnost působící praxi, nevyhneme se poznatku, že z něho zmizely téměř všechny funkce, dříve zvané politické. Už není centrem polis, není místem jejího sebeuvědomování se tak jako v antice. Divadlo jako menšinová záležitost už nemůže být žádným „národním divadlem“ posilujícím kulturu, historickou identitu. Divadlo, jehož cílem je třídní propaganda, nebo politické sebepotvrzování (jako ve 20. letech), je sociologicky a politicky překonané, divadlo jako médium poukazující na společenské nešvary nemůže uspět v porovnání s naléhavěji působícími médii, zprávami, magazíny, novinami. Divadelní hra, kterou je třeba napsat v pokoji, vydat, potom inscenovat, často přichází na jeviště až tehdy, kdy se veřejná témata již změnila. Divadlo jen výjimečně hraje úlohu společensko-kritické instance, prostoru pro nekonformní veřejnost.“[i]
Těmito ne příliš povzbudivými slovy začíná Lehmann svůj epilog k Postdramatickému divadlu už v roce 1999 a kromě nelichotivého sdělení o vztahu divadla a politiky v něm rychle shrnuje teoretiky mnohokrát pojmenovaný fakt, že divadlo bylo vždy politické.
Onu političnost lze vnímat hned v několika rovinách. Jednou z nich může být ta, v níž divadlo neschvalovala a cenzurovala (případně cenzuruje) příslušná vládnoucí síla. Takovou cenzuru dohledáme už ve čtvrtém století a souvisí s růstem křesťanské moci, která potírá vše, co povzbuzuje a probouzí tělesné vášně a odvádí pozornost od služby Bohu – tedy i divadlo. Útoky proti divadlu sílí a směřují k naprostému potlačení všech forem divadelních produkcí: 306 – umožnění křtu hercům, kteří se zřeknou divadla, 365 – zákaz tančit a zpívat při svatbách a křtech, 399 – zákaz kněžím a jejich rodinným příslušníkům hrát divadlo, 398 – exkomunikace křesťanů za návštěvu divadla v době církevních svátků, 692 – koncil Trullánský – prokletí herců, vyobcování z církve a zákaz provozování divadla[ii]. Naopak v Anglii mladá královna Alžběta v roce 1558 plošně zakazuje náboženské hry ve snaze utišit narůstající konflikty státu a církve. V Nizozemí byly církevní hry zakázány už o dvacet let dříve a tradice těchto her mizí ve stejném období i v Itálii (1547) a Francii (1548)[iii]. S divadelními zákazy se z nejrůznějších důvodů setkávali například Moliére (nejzuřivější spor se strhl kolem Tartuffa, útoku na prázdnou vzdělanost a pokrytectví, mnohými interpretovaného jako odsouzení veškerého náboženství[iv]), Schiller, Dumas mladší (zákaz vlastní dramatizace románu Dáma s kaméliemi), Ibsen (narážky na pohlavní choroby a sexuální neřesti v Přízracích byly považovány za tak pobuřující veřejnou mravnost, že byly zakázány téměř ve všech zemích[v]), Ödön von Horváth (zákaz her Povídky z vídeňského lesa a Kazimír a Karolína z důvodu, že zobrazují teror a represi skrývající se pod malicherností a banalitou[vi]) a mohli bychom pokračovat po staletích až k perzekvování například Judith Malinové a Juliana Becka v době tzv. druhé divadelní reformy (oba byli zatčeni na počátku 60. let po uvedení inscenace The Brig) nebo k postihování umělců za totality u nás a podobně.
Další rovinu politiky bychom mohli najít v divadle, které svým textem a jeho ztvárněním vyjadřuje a snad i propaguje určitý politický názor, jenž může nebo nemusí konvenovat momentální státní moci. Mám na mysli psaní her na objednávku v alžbětinské Anglii, šíření víry a výuku katechismu prostřednictvím divadla jezuity nebo v českém normalizačním divadle oficiální státní mocí schválené a dnes pro mnohé zapomenuté, leč kultovní texty Vaška Káni (Parta brusiče Karhana) či zcela absurdní drama Karla Dvořáka Boženka přijede[vii]. Naproti tomu i ideologicky zcela nezávadná klasická díla Shakespeara nebo Stroupežnického mohla být inscenována a publikem čtena jako chytře klíčovaný odpor proti totalitnímu režimu. Tak se stalo například u ikonické Krejčovy inscenace Romea a Julie (1963), kterou Krejča pojal jako komorní drama současných mladých lidí, jež stáli proti okolnímu světu plnému neporozumění.
Nabízí se pochopitelně připomínka, že vyjádření jakéhokoliv názoru automaticky implikuje skrze prézentnost[viii] divadla jistou míru „političnosti“ a divadlo, které by bylo zcela bez názoru, by bylo divadlem přinejmenším hloupým. Snaha o rozlišování a škatulkování toho co je a není politické divadlo, je stejně hloupá právě jako divadlo, které by politiku ze svého smýšlení a vyjadřování se ke světu zcela vyškrtlo. Krátkého historického náhledu na vztah divadla a politiky jsem se zde dopustila ne proto, abych znovu připomněla, že divadlo a politika byly v úzkém propojení od pradávna, ale především proto, abych nepřímo ukázala, že divadlo má moc ovlivňovat. Právě moc je společným jmenovatelem divadla a politiky a ostatně i proto bylo divadlo tolikrát předmětem cenzury ze strany politiky.
Divadlo zkrátka nejenže může politický názor vyjadřovat, ale může jej i utvářet, a to i přesto, že se mnohdy můžeme stát svědky procesu „přesvědčování přesvědčených“. Publikum si účastí na tomto „rituálu“ v podstatě jen potvrzuje svou příslušnost k určité skupině lidí podobného politického smýšlení. V českém prostředí se doposud, oproti například kulturnímu prostředí německojazyčnému, nevygenerovalo, laicky řečeno, „zdravě snobské“ divadelní publikum. O takovém publiku hovořil mimo jiné Jan H. Vitvar s Dušanem Davidem Pařízkem v rozhovoru pro týdeník Respekt. Pařízek v něm říká, že Vídeňané nechodí do divadla a priori za zábavou, ale aby jim byly pokládány nepříjemné otázky o současných tématech[ix]. Je zjevné, jak může být divácké zpohodlnění a degradování divadla jen na zábavní funkci nebezpečné. To, jak by umění mělo zůstat ostrým hrotem bodajícím do společnosti, výstižně pojmenoval filmový a divadelní režisér Evald Schorm: „Jsme většinou náramní estéti. Toužíme, aby se nám věci podaly přičesané a prefabrikované. A tvorba, umění, má být jen zákusek po dobré večeři. Jenže já jsem pro kost v krku. Prvek destrukce, který je v každé tvorbě, to je ten katalyzující moment, který nutí člověka, aby luštil tu svou neznámou.“[x]
K rozvaze nad divadlem a politikou nás každoročně vede dramaturgie Pražského divadelního festivalu německého jazyka. Za poslední rok jsem viděla zhruba šest inscenací, které měly co do činění s politikou. Čtyři z nich se vztahovaly k historické skutečnosti a tři inscenace jsem zhlédla právě v rámci festivalu. Nesmírně těžkým úkolem inscenací, které reflektují politicky přelomovou historickou skutečnost, je dovést důsledky příslušného přelomu do dnešních dnů, vztáhnout ho k dnešní generaci, a tím se stát explicitně politickými. Dlouho a úspěšně hraný nový text Karla Steigerwalda[xi] Cena facky aneb Gottwaldovy boty (2014) se o ono vztahování se k dnešku pokoušel. Jen je třeba připomenout, že děj Steigerwaldovy hry reflektující politické procesy padesátých let je dotažen k bezprostředně porevoluční době, což je vzhledem k dnešku už bezmála dvacet let. Přirozeně to nevyřazuje Steigerwaldův text ze škatulky „navždy aktuální“, ale přesto bych ráda viděla inscenaci, která by se bytostně dotýkala „teď a tady“. Jak a co si já a moje generace nese z čtyřicetiletí komunistické diktatury, může se již třetí generaci dědit nenávist vůči režimu, který ji už bezprostředně nezasáhl a je tato případná nenávist nebezpečná…?
Inscenace Břetislava Rychlíka naštěstí není jen spíláním nad zvěrstvy minulého režimu. Ačkoliv velmi autenticky zprostředkovává devalvaci hodnot, vykořenění rodin, proměnu rodné hroudy v družstevní hlínu i zahořklost, jež přetrvala, chytře kritizuje i nový demokratický režim po převratu. Vždyť Alois Grebeníček se díky byrokratickým – vlastně politickým smyčkám a výkrutům – čtrnáct let vyhýbal spravedlivému soudu, až nakonec šťastně zemřel. Inscenace je ostrou satirou a chytrou zábavou, z níž však vyskakují kostlivci, které si náš národ pozavíral do skříní a kteří na nás budou vyskakovat tak dlouho, dokud je nevyndáme na světlo a řádně je nepojmenujeme. Tím jsme právě u její politické aktuálnosti. Téma zatěžkané rodinnými historiemi v každém z nás je zde podáváno s nadhledem, aniž by ztrácelo svůj morální apel.
Hojně diskutovaná a také nová hra Pavla Kohouta Vítězný únor (2016) zůstala hluboko v historii, když končí popravami v rámci politických procesů padesátých let. V tom ostatně spatřuji největší problém této hry, možná spíše konkrétní inscenace, která měla možnost text více vztáhnout k současnému politickému dění.
Nejen za aktuální, ale i angažovanou lze označit inscenaci uvedenou v programu zmíněného festivalu Stolpersteine: Kameny zmizelých (2015) z Badisches Staatstheater v Karlsruhe, která tlumí estetizující prvky jevištního vyjádření a soustředí se na sílu slova, jímž se tvůrci rozhodli znovu (otázkou je po kolikáté už) připomenout postupný nástup nacistické moci. Autentické čtení dobových spisů ukazuje plíživý nástup nacismu a chvílemi evokuje dnešní přebyrokratizovaný svět. Zlo převlečené v hávu dobra, zlo důkladně schované za paragrafy a směrnicemi. To vše by nebylo samo o sobě tak zajímavé, kdyby herci nehráli o svých pěti divadelních kolezích z Karlsruhe, kteří mají díky Gunteru Demnigovi před divadlem pět „kamenů zmizelých“ – pět měděných kostek citlivě vsazených mezi obyčejnou žulovou dlažbu. Nejen diváci, ale i zaměstnanci divadla kolem nich každý den chodí, případně na ně bezděky šlápnou, nebo se nad nimi symbolicky i fyzicky skloní, či dokonce z úcty přeleští jména deportovaných herců vygravírovaná do kostek – kamenů. Fakt, že herci hrají své bývalé kolegy, jako by zpřítomňoval varování, že podobné zlo může přijít kdykoliv a kdekoliv.
O momentálním stavu české společnosti (a tím kauzálně i politiky) se snaží referovat opět nová hra Petry Hůlové Buňka číslo (2017). Vysoce aktuální text má však zásadní problém. Není „schormovou“ kostí v krku. To potvrzuje i nálada publika v podzemí Veletržního paláce, diváci se zkrátka výborně baví, ač jim – nám text (a s ním i inscenace) rozhodně nenastavuje příjemný odraz sebe sama, což mě přivádí k myšlence, zda jádro problému netkví spíše v publiku – tedy v nás než v divadle samotném.
Dlouho mlčící politickou satiru, která je samozřejmě legitimní a pro společnost myslím očistnou součástí divadelního vyjadřování, probudili k životu ve zlínském divadle kabaretem Ovčáček čtveráček (2016) a sklidili frenetický úspěch rychle zakončený (velmi uváženě a moudře) přenosem do vyprodaných sedmdesáti kin po celé republice. V tomto případě už lze snadno hovořit nikoliv o politice v divadle, ale o teatralitě na poli současné české politiky a toho si byli inscenátoři dobře vědomi, proto ostatně inscenovali kabaret.
O teatralitě v politice lze však uvažovat i mnohem vážněji, jak dokládá Vladimír Just ve své studii[xii] o „divadelních postupech“ v procesu s Miladou Horákovou a ukazuje, že oproti špatně používanému slovu „zinscenován“ ve významové souvislosti s genezí inscenace, je termín „inscenován“ v souvislosti s politickými procesy padesátých let (a možná i dnešní politikou) velmi příhodný. To, že měl monstrproces svůj námět, posléze scénář, že měl svého režiséra, dokonce svícení, pochopitelně publikum a bohužel i své herce, je ve svém důsledku naprosto šokující, protože se v tu chvíli vlastně bavíme o obětovaném beránkovi. Současně ale tento krutý příklad nejlépe dokládá tezi, jak obrovskou moc divadlo má. Podobný, i když pochopitelně méně tragický příklad mohu doložit z vlastní rodiny, kdy byl jeden z předků odsouzen v procesu společně s dalšími zhruba dvaceti obviněnými k nucené práci v jáchymovských uranových dolech. Jediný důvod k obvinění, který úředník podal manželce a rodině obviněného zněl: „Protože je potřeba udělat proces, a to pořádně velkej proces.“[xiii] A do třetice nemohu necitovat z osudu nesmírně inspirativní ženy (a shodou okolností teatroložky) Růženy Vackové[xiv], o jejímž životě poutavě píše Milena Štráfeldová v románu Trestankyně. Citát pochází z dobového (květen 1952) telegramu odeslaného v průběhu procesu prokurátorem Čížkem z Brna do Prahy a ukazuje, že „inscenátoři“ si byli účinků teatrálního pojetí procesů velmi dobře vědomi: „[…] Konstituty sly hladce. Kostitut madra byl primo efektni, verejnost jest velmi spokojena. Vecer na hodnotici porade se korigovaly jen mensi technicke chybicky. Zatim dvakrat potlesk na otevrene scene, ale divadlo z toho nedelame.“[xv] Vysokoškolská pedagožka, teoretička a historička umění a divadelní kritička byla odsouzena na 22 let.
Lehmann zpochybňuje společenskou a politickou funkci divadla v roce 1999 a svou úvahu staví na tom, že divadlo není schopné konkurovat silněji a masověji působícím médiím, za něž v tu dobu považuje „zprávy, magazíny, noviny“. Dovolím si poznamenat dvě věci. Za prvé, žádné z nových médií, a to ani těch současných, zatím nedisponuje onou výlučnou prézentností, které se Lehmann věnuje, a na tomto poli divadlo stále nemá konkurenci. Za druhé, naučí-li se divadlo s novými médii pracovat a brát je jako rovnocenné partnery, může se jedině obohatit a pro některé diváky i zatraktivnit. Problém českého společensky a politicky angažovaného divadla je ale daleko před touto metou.
Přestože jsem jistě neviděla za uplynulý rok všechny „politické“ inscenace, zdá se mi, že v souvislosti s vyhroceným politickým děním u nás, v Evropě i celém světě, je inscenací, které by vpichovaly svému publiku kost do krku, nějak pomálu. Je logickým důsledkem (se Zygmuntem Baumanem řečeno) tekuté doby, že zahlceni – až zadušeni přemírou informací i zážitků, které už nedokážeme v tak velké míře zpracovávat, musíme část tohoto informačního a emočního toku odfiltrovat. Ale bohužel a kupodivu se nám úspěšně daří vytěsňovat ty skutečně důležité věci. Není to tak dávno, co jsem psala rozsáhnou práci nejen o vytěsňování smrti ze života, ale také o vyhoštění smrti na poli umění a publicisticko-uměleckých žánrů. Troufám si říci, že obdobnou tendenci vidím i v politicky angažovaném divadle, protože unaveni, zahlceni, chceme výhradně zábavu a odpočinek. Záludné je především to, že konečné důsledky takového vývoje se neprojeví hned, ale až za několik generací.
Když jsem označila jako společný jmenovatel divadla a politiky moc ovlivňovat, musím závěrem konstatovat, že máme možná moc politiky a málo divadla a že by se divadlo mělo moc prát o svou moc.
[i] LEHMANN, Hans-Thies. Postdramatické divadlo. Bratislava: Divadelní ústav, 2007. Svetové divadlo, s. 297.
[ii] BROCKETT, Oscar Gross. Dějiny divadla. Praha: NLN, Nakladatelství Lidové noviny, 2008, ePUB e-book, „Úpadek divadla v Římě“.
[iii] Tamtéž, ePUB e-book, „Konec středověkého divadla“.
[iv] Tamtéž, ePUB e-book, „Francouzské drama v letech 1660–1700“.
[v] Tamtéž, ePUB e-book, „Počátky moderního divadla v letech 1875-1915“.
[vi] Tamtéž, ePUB e-book, „Německé divadlo a drama po roce 1968“.
[vii] Děj dramatu je natolik absurdní, že dnes bývá s oblibou opět čtený pro pobavení. Zamilovaná dívka se obává, že její milý má jinou dívku, protože stále mluví o tom, že za ním přijede jakási Boženka. V rámci happy endu se ukáže, že Boženka je míchačka.
[viii] Viz LEHMANN, Hans-Thies. 2005. Prézentnost divadla. In Souřadnice a kontexty divadla: Antologie současné německé divadelní teorie. ROUBAL, Jan (ed.). Praha: Divadelní ústav, 2005, s. 55–62.
[ix] VITVAR, Jan. Vídeňský Pařízek. Respekt 38/2015.
[x] Evald Schorm je slavný. Filmové a televizní noviny. 15. 11. 1967, roč. 12, č. 10, s. 8.
[xi] Karel Steigerwald byl jedním z účastníků diskuse Divadlo a politika, jež proběhla v rámci off programu Pražského divadelního festivalu německého jazyka 1016 a jejíž částečný přepiš byl posléze vydán v Divadelních novinách.
[xii] JUST, Vladimír. Teatralita politického procesu aneb ‚Horáková a společníci‘ jako divadelní inscenace, Divadelní revue 17, 2006, č. 1, s. 3–32.
[xiii] DVOŘÁKOVÁ, Věra. Oral History, 2014. Audio záznam rozhovoru s Věrou Dvořákovou 18. 2. 2014. Uloženo v archivu autorky.
[xiv] Růžena Vacková je také druhou jmenovanou profesorkou na české akademické půdě po prof. Miladě Paulové. Stalo se tak v roce 1947 a Vacková získala profesuru z klasické archeologie na FF UK.
[xv] ŠTRÁFELDOVÁ, Milena. Trestankyně: příběh Růženy Vackové. Praha: Mladá fronta, 2016, s. 297.
Zmiňované inscenace:
Josef Holcman, Karel Steigerwald: Cena facky aneb Gottwaldovy boty, Slovácké divadlo Uherské Hradiště – premiéra: 21.6.2014. Dramaturgie: Iva Šulajová. Výprava: Markéta Oslzlá-Sládečková. Hudba: Petr Hromádka. Choreografie: Ladislava Košíková. Režie: Břetislav Rychlík.
Pavel Kohout: Vítězný únor, Klicperovo divadlo Hradec Králové – premiéra: 29.10.2016. Dramaturgie: Zdeněk Janál. Scéna: Ján Zavarský. Kostýmy: Eva Jiřikovská. Hudba: Petr Hromádka. Režie: Břetislav Rychlík.
Petra Hůlová: Buňka číslo, Studio hrdinů – premiéra: 13.1.2017. Dramaturgie: Jan Horák. Výprava: Michal Pěchouček, Jan Hladil, Tereza Hrzánová, Pavel Karous. Hudba: Dominik Gajarský, Richard Ayres. Režie: Jan Horák, Michal Pěchouček. První uvedení ve formě work-in-progress v prosinci 2016.
Werner Schwab: Pornogeografie, Lachende Bestien – premiéra: 10.12.2015. Překlad: Barbora Schnelle, Michal Hába. Dramaturgie: Lukáš Jiřička. Scéna: Antonín Šilar. Kostýmy: Adriana Černá. Hudba: Jindřich Čížek. Úprava a režie: Michal Hába.
Petr Michálek & kol.: Ovčáček čtveráček, Městské divadlo Zlín – premiéra: 6.11.2016. Výprava: Zdeněk Nedorost. hudba: Tomáš David. Režie: Petr Michálek & kol.
Hans-Werner Kroesinger: Stolpersteine/Kameny zmizelých, Badisches Staatstheater Karlsruhe – premiéra 21. 6. 2015. Režie: Hans-Werner Kroesinger. Scéna a kostýmy: Rob Moonen. Hudba: Daniel Dorsch. Dramaturgie: Annalena Schott, Jan Linders.
