Letošní Divadelní Flóra přinesla dvě inscenace režírované Michalem Hábou (viz také recenzi na jeho Vojcka), kterého Olomouc zná především z Divadla na Cucky, kde v minulosti režíroval Opletala a kritikou ceněné monodrama Budoucí lokální hvězda Hochman hraje bývalou globální hvězdu Thunberg. Jednou z nich je právě Peer Gynt, jedno z nejznámějších děl norského dramatika Henrika Ibsena, který Peera původně napsal jako knižní drama, jenž nevázaně kloubí romantické tóny s dobově aktuálním realismem a sociální satirou.
Peer Gynt je další klasika, kterou Hába oblékl do svého autorského hávu obdobně jako Sen noci svatojánské neboli Sen čarovné noci v Divadle Petra Bezruče, o kterém jsme v Divé bázi už psali. Ostatně, aktualizační adaptace světového dramatického kánonu jsou jednou z důležitých linií Hábovy režijní tvorby. Jeho Peer Gynt dorazil na Flóru z Činoherního studia Ústí nad Labem, kde v současné době uvádějí také Hábovu Školu žen.
Peer je typická „hábovština“ – odstup od postavy, hra s light designem, používání mikrofonu a nechybí ani třpytivé závěsy, které se režisérovi daří propašovat snad do každé inscenace. Je zde také hudba podporující disco atmosféru, do níž Kryštof Bartoš jako Peer Gynt občas tancuje, a nebyli jsme ochuzeni ani o hábovsky typické „Dobrý den”, kterým herci epicky – a často – odstupují od postavy.
Ve výsledku jde o svižnou, polohy měnící inscenace. Nacházíme v ní obdobné divadelní postupy a prvky jako
ve výše zmíněném Hochmanovi: stejně jako tam je i v aktuální inscenaci pozornost upřena na hlavního protagonistu, ovšem s tím rozdílem, že v případě Peera se nejedná o one man show. Bartoš, stejně jako Hochman zpodobňující svého stylizovaného dvojníka, přepíná mezi jednotlivými rovinami – jednou je sám sebou, podruhé je Gyntem, občas za pomoci mikrofonu napodobuje jiné postavy.
Inscenace kopíruje předlohu v tom, že stojí hlavně na dialozích a mentálních obrazech, které si divák prostřednictvím evokativních (především) monologů sám utváří. Herci děj ve většině případech narativně vypráví, případně jen herecky naznačují v krátkých interakčních sekvencích. Často se nebojí napřímo přiznat, že jen předstírají, a zdůrazní tak vytvořenou, nesamozřejmou povahu divadla. Třeba když Peer s matkou mají cestovat přes řeku a Bartoš rozverně zvolá: „Tady žádná řeka není, je čas na předstírání.“
Jak je u Háby zvykem, pracuje se v inscenaci hodně s porušováním iluze (pokud vůbec nějaká kvůli neustálým zcizujícím momentům vznikne). Už před začátkem představení jsme o jednu iluzi ochuzeni, když herec přijde na scénu popovídat si s publikem. Ptá se diváků, jak se mají, čímž dochází ke zrušení diváckého očekávání, že uvidíme Kryštofa Bartoše přímo jako Peera Gynta. Místo toho dostaneme Kryštofa Bartoše jako Kryštofa Bartoše, navíc za rozsvícených světel v sále, která až do konce představení nezhasnou, pouze se ztlumí. Obdobné zcizení provede i Andrea Uhlík Berecková, která hraje jak Peerovu matku, tak později jeho milou Solveig, když při příchodu na jeviště do publika varuje: „Je to dlouhý.“
Během představení zažijeme situace vystupování z rolí ještě mnohokrát, například když se oznamuje, že skončila první scéna a začíná druhá, nebo kolikáté je zrovna dějství. Protože Peer Gynt není typická činoherní inscenace, která by dramatickou předlohu kopírovala v textové rovině do důsledku, ale spíš si s ní hraje a dekonstruuje ji (možná spíš potměšile cupuje), pomáhá toto oznamování orientovat se v příběhu. Navíc některé předěly jsou podány velmi hravě. Například, když Peer oznamuje, že následuje třetí dějství, a dodává, že se teď bude hrát vážně, odchází od bubnů Jindřich Čížek oblečený v pastelové mikině, červených silonkách a bílých botách na podpatku, čímž publikum naopak rozesměje. Bizarní kostým mu zůstal z předešlé scény, kdy společně se stejně oděnými Janem Plouharem a Janem Huškem vábili trolly, aby si s nimi mohli „zašpásovat“.
Hábův Gynt hojně využívá práci s metaforou a jevištním znakem. Jelení parohy? Ale kdepak – mořská panna. Máchání igelitem? Ale co vás nemá – rozbouřené moře. Právě scéna s rozbouřeným mořem v posledním dějství je skvělá ukázka budování a následného porušování divadelní iluze, využívání obyčejných předmětů imaginativním způsobem. Annette Nesvadbová v záchranné vestě a Jan Hušek společně máchají igelitem před Bartošem, pohyby přehání a křičí „Aaaaaa“ a taky „Joo, bouře“. Okolní jeviště tone ve tmě a herci jsou nasvíceni modrým světlem pro navození iluze mořské bouře, kterou ovšem překazí replika „Bouře sílí, rozsvítíme si“ – a na to se v sále skutečně rozsvítí. Nesvadbová ovšem dál s Huškem mávají igelitem a křičí, až to Bartoše „naštve“, vystoupí z role a zpraží je: „Jděte do prdele se zasraným igelitem.“
Hába původní Peerovo až pohádkové putování vykládá jako příběh putování do hlubin vlastní duše, se kterým se všichni můžeme potenciálně ztotožnit. Aktualizuje téma cesty na proces hledání vlastního já, na zkoumání, jak být sám sebou ve světě, ve kterém jsme nuceni žít. Což je cesta, která mnohdy přináší víc překážek a pádů než vítězství. Peera bychom mohli v tomto smyslu připodobnit k Faustovi, který rovněž projde mnoha prostředími a situacemi, ve kterých má možnost uvědomit si, kým vlastně je a co je v životě důležité. Oba hrdinové zažijí několik vzestupů a pádů, než je nakonec „spasí“ láska – v případě Fausta boží láska, v případě Peera láska Solveig, jež ho přes všechny jeho nedostatky nikdy nepřestane milovat. Epické odstupy od postavy pomáhají si uvědomit, že v obdobné situaci nemusí být jen nutně Peer jako fikční postava, ale i Bartoš sám jako reálný člověk – a tedy i my všichni. Užití metafor pomáhá si do pohádkových situací dosadit situace všední, se kterými se můžeme setkat i my sami.
Peerovým souputníkem však není jen tragický Faust, ale také komický Falstaff – pohádkář a poživačník, v jehož záběru se nachází hlavně příslovečné ženy a zpěv, a samozřejmě holedbání se vlastními, často smyšlenými, úspěchy. Tento tělesný a podvratný rozměr hlavního hrdiny se v inscenaci rovněž odráží. Už Hábův Sen byl kinky a Peer není výjimkou: časté sexuální náznaky, vyzývavé tance nebo náznaky masturbace, jež mimo jiné zdůrazňují pudový rozměr postavy (potažmo lidské existence vůbec) a její nonkonformnost. Peer/Bartoš zkoumá hranice toho, co je možné si na jevišti/v životě dovolit, aby člověk neztratil svoje místo ve společenství, do kterého chce patřit. I samotné jméno Peer má v inscenaci sexualizovaný rozměr – čteno „pér“ a s přidáním „o“ je to „péro“ ve smyslu mužských genitálií. Podobným slovním hrátkám se Hába rozhodně nevyhýbá a ty tvoří důležitou část jeho autorského rukopisu i dramaturgického čtení Ibsenovy předlohy. Tělesný humor se objevuje i v autorských písních a popěvcích, z nichž jeden, vracející se s pravidelnou úporností, zní „Ukažme si na Peera“, čteno „na péra“, takže divák si nemůže být jistý, na koho či na co se má zrovna ukazovat (protože písnička je jistě o Peerovi, který je zrovna na scéně, ale zároveň si při refrénu zpěváci nedvojsmyslně ukazují na rozkrok). Což může být i odkaz na to, jak ostatní sebestředného Peera vnímají.
Další slovní přesmyčky v podobné logice, které jsou v inscenaci hojně užívané, jsou Gyntovo/Bartošovo zvolání „Su Peer“ – „super“, jež akcentuje Peerovu vychloubačnou falstaffovskou povahu. Podobně když chce Peer podtrhnout to, že něco udělal či dokázal, slovy „Já sám“, hned ještě radostně dodává „jásám“. Tento zdánlivě infantilní vtípek podtrhuje fakt, že má Peer pocit vlastní jedinečnosti a dokonalosti, že všechno dokáže sám, aniž by k tomu potřeboval pomoc ostatních. Peer má pocit, že má ve svém životě všechno pod kontrolou, i když tomu tak ve skutečnosti není, jak se přesvědčí například ve scéně z trollí říše.
Tam Peer odjel na praseti s trollí princeznou (Annette Nesvadbová), kterou svedl. Jízdu na praseti mimochodem absolvoval jen v trenkách, a taky zrovna nebyla dvakrát nevinná. Peer si chce trollí princeznu vzít, stejně jako ona jeho, ale musí splnit několik požadavků, které na něj má její otec (Jan Plouhar). Nejdřív se Peer ochotně podvoluje, ale jakmile se nároky začínají stupňovat, snaží se z dohody vycouvat, přičemž si mimochodem opět „neodpustí“ odstup od postavy: „Máte to tady hezký. Ale já asi stihnu ještě poslední vlak do Prahy.“ V této scéně je akcentována další Peerova falstaffovsko-faustovská vlastnost, a sice že by všechno chtěl, ale sám nechce dát nic: chce princeznu, ale zároveň není s to se plně podřídit pravidlům, která by mu ji umožnila získat.
I když je Hábův Peer moderní svým provedením a téma hry je zejména vnějškovými postupy výrazně aktualizováno, základní struktura inscenačního textu v rýmovaném překladu Josefa Brüknera a Josefa Vohryzka z roku 1994 zůstává původní – pouze ji Hába prošpikovává zcizujícími replikami jednotlivých postav. A inscenaci to velmi svědčí, protože ji to do jisté míry zbavuje poněkud zastaralé pohádkovosti originálu. Sám Hába při dramaturgickém úvodu glosoval, že Peer Gynt je psaný jako pohádka, měl by se tak inscenovat, ale nikdo to nedělá.
„Nepohádkovému“, komicky existenciálnímu Peeru Gyntovi to v režii Michala Háby jednoznačně sluší. Jedná se o svižnou, hravou, energií nabitou inscenaci zobrazující, čím vším si člověk v životě může projít, a jak nakonec taková strastiplná cesta může vést k jeho proměně. Do toho si Hába pohrává s možnostmi, co všechno ještě lze na jevišti ukazovat, a tím akcentuje naši žitou skutečnost jako něco nesamozřejmého, co „nějak“ vzniká a někdo ji tvoří. A tak se s více než sto let starým Peerem do určité míry může ztotožnit každý z nás.
Autorka je studentkou 2. ročníku bakalářského programu Divadelní studia na Katedře divadelních a filmových studií Univerzity Palackého v Olomouci.
- ČINOHERNÍ STUDIO ÚSTÍ NAD LABEM – Peer Gynt
- Autor dramatu: Henrik Ibsen
- Režie: Michal Hába
- Dramaturgie: Tereza Marečková
- Překlad: Josef Brukner a Josef Vohryzek
- Výprava: Adriana Černá
- Hudba: Jindřich Čížek
- Asistent režie: Marek David
- Hrají: Kryštof Bartoš, Andrea Uhlík Berecková, Annette Nesvadbová, Jan Plouhar, Jan Hušek, Jindřich Čížek
Premiéra 2. června 2023, psáno z reprízy 16. května v rámci festivalu Divadelní Flora Olomouc.
FOTO: Divadelní Flora Olomouc (Michal Hančovský a Lukáš Horký)
