„…budou růst, jejich končetiny se budou rozpínat…“
Klicperovo divadlo představilo ve Studiu Beseda v rámci mezinárodního festivalu Divadlo evropských regionů oceňovanou hru dramatika a režiséra Tomáše Ráliše Vyhubyt. Inscenace, kterou autor textu také režíroval, je pro některé bolestně aktuální a pro jiné se i přes do extrémů vyhnané situace stává náhledem do reality mladých lidí, kteří chtějí bydlet, nejlépe bez rodičů a bez plísně, stejně jako ústřední mladý pár. Jenže člověk nemůže mít všechno. Obzvlášť když přijde jedno, dvě, tři nebo pět dětí.
Svižné představení provází stěžejní motiv odcizení, a to hned trojitého. Odcizení mezi matkou a dcerou, způsobené generační bariérou, odcizení mladého páru (Muže a Ženy) vůči svým vlastním dětem, kterých je prostě příliš, a postupné odcizení mezi Mužem (Michal Lurie) a Ženou (Natálie Holíková), kteří uvíznou v prostoru čtyř stěn, jež se na ně neúprosně tlačí.
Příliš mnoho dětí – příliš málo prostoru
Odcizení se v představení nezbytně pojí se stísněností, o jejíž evokaci se postarala mimo jiné i scénografie Jakuba Perutha. Už při vstupu do prostor divadelního sálu Studia Beseda si totiž lze všimnout bílých čar, křižujících černou podlahu jevištního prostoru. Čáry utvářející čtverce a obdélníky jsou místy přerušené a vytváří průchody mezi jednotlivými plochami. Jedná se o plánek bytových prostor, čtverce a obdélníky představují jednotlivé místnosti a na jevišti stojí i trojrozměrný malý bílý radiátor na kolečkách a černá televize s konvicí na kávu. Vše pochmurně osvětluje jediná žlutá žárovka visící ze stropu.
Střídmé vybavení společně s nezakrytou žárovkou dobře navozují syrovou atmosféru prázdného bytu, tedy
bytu na prodej, jak se brzy dozvídáme s příchodem postavy Makléře (Petr Kult). Ten bílým sprejem kreslí křížky do vybraných místností a dlouhými čarami průchody mezi místnostmi uzavírá. Z plánku tak vyvstává prostor malého, stísněného bytu, který Tomáš Ráliš postupně přeplňuje k prasknutí.
S touto přeplněností souvisí mimo jiné existence invazivních paterčat, neplánovaných potomků ústředního páru. Žena (Natálie Holíková) po porodu v rukou svírá dvě plastové panenky natřené na bílo připomínající novorozeňata, zatímco na vozíku ozdobeném světýlky přijíždí další nálož čerstvě narozených dětí. Některé při cestě ze zákulisních prostor popadají na zem, což, ačkoliv pravděpodobně nezáměrně, skvěle vystihuje jakési citové odpojení, které budou rodiče nuceni ke své nevyžádané kupě dětí zaujmout. Děti-panenky v inscenaci figurují jako pouhé objekty, prakticky kusy nábytku, ke kterým se kvůli jejich vysokému počtu a neustálému kolotoči výměny plen a krmení vyčerpaný pár nemůže více citově vztahovat. Metaforicky se tak zde tematizuje nedobrovolné odcizení mezi dětmi a rodiči způsobené nevyhovujícími životními podmínkami a příliš vysokým počtem dětí, kteří prvorodiče tak tak zvládají obstarávat.
Toto chápání dětí coby živých kusů nábytku (je nutné se o ně starat, ale citově se k nim nevztahujeme) se odráží také ve skutečnosti, že paterčata barevně ladí s vybavením bytu, tedy s bílou vanou, bílou pohovkou a bílou lednicí, které se postupně objevují na scéně. Co se scénicky dominantní bílé barvy týče, může představovat zábavný kontrast ke „sračkám“, ve kterých se celá rodina v průběhu představení topí. Těmi je v inscenaci myšlena mimo jiné postupně se kupící frustrace a strach, jež dobře vyjadřuje postupná záměna trojrozměrných panenek-novorozeňat za bílé ploché makety batolat, které jsou odsunuty do zadního plánu jeviště: rostou, ale ve své materiální podobě se zároveň jaksi vytrácí – v tomto případě zplošťují.
Děti mají více a více potřeb a jak vztah rodičů k dětem, tak páru k sobě navzájem strádá. Přestože tato inscenační volba jasně vyjadřuje nastávající hrozbu v podobě nevyhnutelného růstu dětí a smrskávajících se stěn bytu, který je všechny postupně pozře, mohlo by být funkční tuto nastíněnou hororovou vidinu (např. v podobě rozpínajících se dětských končetin) ještě více zapojit i do scénického zpracování. Například podobně jako je tomu ve scénách s necitlivým Porodníkem (Petr Kult), kde naléhavé blikání červených a bílých světel podporuje jeho hrozivé monology o porodu, krvi a bolesti.
Řeč, která má osobnost
V souvislosti s těmito monology je třeba podotknout, že divadelní text Tomáše Ráliše se vyznačuje specifickou stylizací ve vztahu ke konkrétním postavám. Svojí vlastní, specifickou mluvou je typický obzvláště soubor postav, které ztvárňuje právě Petr Kult (mimo Makléře např. Porodník nebo Mužův Šéf). Jeho projevy se velmi často vzdalují běžné řeči, někdy prakticky rapuje, jindy si hraje se slovosledem, zatímco každé své slovo myslí nesmírně vážně. Za obdivuhodný výkon by se dal označit jeho energií „natřískaný“ přednes monologu o ženách, psech, dětech a autech v první polovině představení, který tvoří pavučinu, do níž pak Makléř může ulovit Muže a předat mu klíčky od močí páchnoucího bytu. Petr Kult ve svých rolích, a obzvláště v roli vtíravého Makléře, vyvolává úzkostný pocit a svými úlisnými výstupy připomíná čertovskou figuru, která nechává zoufalé lidi upsat svou duši peklu.
Kromě Makléře, Šéfa nebo Porodníka se stylizovaně vyjadřuje i mladý pár, alespoň po určitou část představení. Například po koupi bytu si užívají idylu vlastního malého světa jen pro ně dva a hovoří v romantických, cituplných dialozích. To velmi něžně vystihuje intimní scéna, kdy se v novém bytě ztlumí světla a mladá Žena si pomalu lehá do bílé vany. Muž se k ní připojuje, zatímco oba pronáší rytmizované věty o vzájemné lásce a touze, které spolu souzní skoro jako báseň. Proces odcizení ale postihuje i tuto zásadní složku inscenace, kterou slovo bezpochyby je. Od narození paterčat už tak Muže a Ženu neslyšíme mluvit v lyrických, procítěných dialozích, ale spíše ve strohých krátkých větách. Romantika totiž mizí a pár zasahuje krutá realita: při přebalování není čas na rozněžnělé řeči.
Berme to s odstupem
Stěžejní motiv odcizení se v inscenaci rozvíjí rovněž skrze postavu energické matky mladé Ženy, tedy Babičky (Maria Leherová), se kterou se diváci seznámí po tom, co mladý pár zahnízdí v novém bytě. Tato postava svým vzhledem ostře kontrastuje s prostě oblečeným mladým párem. Její klobouk s leopardím vzorem a třpytivý kostým s perlami a řadou náramků, které při každém kroku cinkají a chřastí, značí bohatství, na které Muž se Ženou nemohou dosáhnout. Právě díky němu se Babička ve spojení se svým sobeckým chováním pro mladý pár stává ani ne tak milovanou rodinnou příslušnicí, jako spíše budoucím finančním zdrojem. Právě v tomto ohledu můžeme vnímat další rovinu odcizení mezi dítětem a rodičem, tedy mezi Ženou a Babičkou, která je sice její matkou, ale neprojevuje vůči ní žádný soucit a problémů její trochu přerostlé rodiny se straní, jak jen může.
Zásadní je proti věkovému realismu jdoucí obsazení této postavy, kdy zámožnou Babi ztvárňuje o několik generací mladší herečka. Její tvář navíc není nijak upravená a do staré ženy se nestylizuje ani chováním (věčně se natřásá, tančí a ujišťuje ostatní o svých sexuálních kompetencích). Díky tomuto zcizení se divák může zaměřit spíše na její věčně sobecké jednání a může si od postavy udržet jakýsi odstup – konec konců stejně jako od ostatních postav: žádná z nich přeci jenom nemá jméno, neznáme jejich minulost, známe pouze jejich současnost – jejich tady a teď.
Využití mladé herečky ke ztvárnění ne zrovna štědré Babičky souvisí ještě s další rolí, kterou Maria Leherová hraje, a to s Betsy, těhotnou dcerou jedné z mnoha zákeřných postav Petra Kulta – Mužova Šéfa. Dívčino nemanželské dítě Šéf totiž ke konci představení navrhuje „upíchnout“ u rodičů paterčat výměnou za nejvyšší hodnotu ve světě mladého páru – krásný prostorný byt, který jim Šéf věnuje, pokud budou ochotní se o dítě postarat.
Nejen že Babička a Betsy mají najednou pro mladé rodiče stejnou hodnotu jakožto zdroj peněz a naděje na
lepší život, a hlavně lepší byt – Betsy kromě toho doslova vyvstává z Babičky. Babička totiž zemře a Leherová se místo ní „převtělí“ právě do Betsy. Proměna z Babičky na Betsy se odehrává tak, že Babička přichází na scénu, ozářená bílým světlem, které zbytek prostoru i s mladým párem halí do tmy, svléká si svůj ošperkovaný kostým a rozpouští si vlasy, zatímco pronáší (až příliš dlouhý) monolog o svojí zesnulé lásce. V kontrastu se zbytkem inscenace působí tato scéna možná až příliš sentimentálně, ale poněkud nezajímavý monolog vyvažuje vtipné odhopsání Babičky, tedy už Betsy, ze scény, v rámci kterého stále vidíme energickou starou dámu, na jejíž pohyby už jsme zvyklí, a zároveň novou postavu, která je nyní přiznaně mladá a později bude pro pár mít stejnou hodnotu jako zesnulá Babička.
Vyhubyt – dítě (z)a byt
Text Tomáše Ráliše zaměřující se na extrémní situaci mladé rodiny, vyvstává z ani ne tak extrémního pozadí – pár, který chce bydlet bez rodičů, koupí malý mizerný byt a neplánovaně otěhotní, přeci není nic neobvyklého. Divadelní hra poskytuje prostřednictvím této postupně vyhrocované situace nosné téma odcizení, které Ráliš ve své inscenaci zpracovává nesmírně kreativním způsobem. Nejprve na úrovni scénografie: bílá barva, dominující objektové složce inscenace, evokuje čistotu a tím zajišťuje diváctvu odstup od plísní prolezlého bytu, věčného přebalování i metaforických „sraček“, do kterých mladá rodina spadne. Odcizení se pak také výrazně projevuje i na vedlejších postavách, které ovlivňují život mladého páru. Jeden příklad za všechny poskytuje postava Babičky hraná o dekády mladší herečkou. Na úrovni vztahů postav je odcizení nahlíženo jednak jako dobrovolné – Babička vůči dceři, a nedobrovolné – mladý pár vůči sobě navzájem a ke svým dětem. Hořkým výstupem z inscenace se prostřednictvím postupného odcizování dětí a rodičů stává přeměna odosobněného dítěte na komoditu. Dítě za byt…
Prostřednictvím oproštění se od morálky se tak v závěru představení dostáváme k vrcholnému stádiu odcizení, kdy se s dítětem nakládá jako s obchodním prostředkem a záleží na samotném divákovi, do jaké míry toto chladně pragmatické vyústění přijme. Inscenace Vyhubyt tak poskytuje určité do extrémů vyhnané zrcadlo nejen současné bytové situaci, ale nabízí i prostor pro sebereflexi diváckých postojů a dojmů které v nás inscenace, v níž hodnotíme především chování jednotlivých postav v situaci, vyvolává. Co když s Babi soucítíme? Co když vzhledem k situaci mladé rodiny přijímáme výměnu dítěte za byt?
Autorka je studentkou 2. ročníku bakalářskéhoprogramu Divadelní studia na Katedře divadelních a filmových studií Univerzity Palackého v Olomouci.
- KLICPEROVO DIVADLO – Vyhubyt
- Režie: Tomáš Ráliš
- Dramaturgie: Martin Satoranský
- Scéna: Jakub Peruth
- Kostýmy: Anna Havelková
- Hudba: Tomáš Dalecký
- Hrají: Michal Lurie, Natálie Holíková, Maria Leherová, Petr Kult
Premiéra 8. a 9. prosince 2023 ve Studiu Beseda Klicperova divadla, psáno z reprízy 22. června 2024.
