Upozornění: Článek odhaluje zásadní informace o ději, postavách a scénografii dané inscenace.
Touha ztratit se v davu, zapomenout na své problémy či traumata za pomoci tance a psychedelických látek. Imerzivní inscenace Climax zkoumá úskalí životních cest mladých dospívajících, kteří utíkají před vnějším světem a hledají svou vlastní identitu. Stejnojmenný název nese i fiktivní ravový klub, do kterého diváci na začátku více než dvouhodinového představení vstupují a do jehož atmosféry se mohou naplno ponořit. Specifikum celé události spočívá v míře mentálního a tělesného zapojení účastníků, které je zde vyšší než u jakéhokoli jiného druhu divadla. Pro imerzivní divadlo je typická tvorba alternativního světa, v němž se odehrávají paralelní děje vyprávějící příběh se silným diváckým potenciálem (emocionálním, detektivním apod.). Divák přistupuje na herní principy konstruované danou událostí, objevuje její prostor prostřednictvím svého pohybu v něm a svým jednáním, či alespoň aktivním diváctvím, přispívá k rozehrávání jednotlivých situací (srv. KUBÁK et al., Imerzivní divadlo a média, s. 12). Inscenace Climax, o které tento text pojednává, vznikla v květnu 2023 v režii Lukáše Brychty a dramaturgickém zpracování Barbory Smolíkové, kteří společně působí v divadelním spolku Pomezí, jenž projekt zaštiťuje a zaměřuje se právě na interaktivní performativní žánry.
Z vrchního patra třípatrového domu na Florenci se až do spodních podlaží line dunivá hudba rozjíždějící se rave party. Odložíte si své věci do šatny, projdete kontrolou u vstupu, kde vám zalepí kameru na mobilu, což souvisí s právními podmínkami týkajícími se ochrany soukromí v průběhu představení. Nicméně tento mechanismus je obvyklý i ve známých rave klubech, čímž si akce zachovávají svou tajemnou exkluzivitu – podobně jako samotné představení, ze kterého neexistuje ani mnoho oficiálních fotek. Posledním krokem ke vstupu do hracího prostoru je otisk razítka na vaší ruce, který vám – opět podobně jako v reálných hudebních klubech – umožňuje odejít ven (třeba na WC ve spodním patře) a zase se vrátit. Vcházíte do zatemněného a zadýmeného prostředí bez oken, jež dovnitř nepropouští ani známku existence světa tam venku. K dispozici je bar, kde si můžete zakoupit něco k pití. Netušíte, jak čas plyne. Necháváte se unášet elektronickou hudbou a typicky klubovým light designem. Zkoumáte danou komunitu účastníků, procházíte jednotlivými místnostmi a bloudíte jako zmatená myš, dokud vás někdo neosloví – což se dřív nebo později stane.
Základ imerzivního divadla spočívá v prolomení tzv. čtvrté stěny a zvýšené participaci diváků, kteří jsou
pohlceni dějem, jenž se odehrává všude kolem nich, především skrze specificky vytvořený divadelní či hrací prostor. Divák si může zvolit, s jakou strategií se bude v daném prostředí pohybovat a objevovat jeho zákonitosti. Buď setrvá v pasivní pozici neviditelného průzkumníka, který hereckou akci pozoruje z dostatečného odstupu, aby nebyl zapleten do realisticky působícího dění, nebo svou diváckou pozici výrazně zaktivizuje. V takovém případě se účastník nevyhýbá komunikaci s herci, případně ji rovnou vyhledává, díky čemuž míra jeho mentální zapojení do příběhu roste. Je zde ovšem také ještě další možnost aktivního zapojení, kdy si divák či divačka „namodeluje“ určitou roli, kterou během představení ztvárňuje. Možnosti této „sebedramaturgie“ jsou různorodé: buď se divák rozhodne, že si zachová svou vlastní identitu, kterou jakoby vloží do fikčního příběhu inscenace, nebo si vymyslí nové jméno a vytvoří si postavu do určité (větší či menší míry) odlišnou od vlastní identity.
Tento přístup připomíná mechanismy LARPu, který propojuje principy her s divadelními prvky, především v rámci tzv. role playingu, tedy přetělesnění se do určité postavy (srv. BRYCHTA, Imerzivní divadlo, s. 49–80). V tomto typu volnočasové aktivity mají účastníci přístup k instrukcím, které se týkají času, místa konání a průběhu celé akce, aby byli schopni si předem připravit svou herní strategii a způsob existence v daném fikčním univerzu. Forma larpu tak v důsledku vytváří vlastní komplexní svět, který je konstruován především skrze odehrávání rolí a realisticky se jevící (scénografizované) prostředí. V anotaci k inscenaci Climax můžeme sledovat podobnou povahu instrukcí, které divákům vysvětlují, jak mají přistoupit k imerzivnímu principu inscenace. Najdeme zde například doporučení „přizpůsobit svůj oděv či líčení“ estetice ravových klubů. Jelikož to byla má první zkušenost s imerzivním představením, zpočátku mi přišlo příjemnější zůstat sama sebou a z toho důvodu jsem zvolila běžné oblečení bez výrazného líčení. V průběhu události jsem ovšem získala touhu experimentovat a vymyslela si svou vlastní postavu, kterou jsem se snažila ztvárnit. Nicméně pouhá změna jména mi nenapomohla k tomu, abych se rázem vydávala za někoho jiného. Chyběla mi k tomu předešlá příprava herní strategie, kterou vezmu v potaz při příští návštěvě podobného typu události.
Inscenace je dynamická a zachovává si svůj rychlý dějový spád, aby diváci neupadli do pasivního módu pozorování, na který jsou zvyklí z návštěvy jiných typů divadla. Od účastníků se vyžaduje pohyb v daném prostředí, ať už v menších skupinách nebo samostatně. Herci jsou rozprostřeni po celém prostoru a jsou v neustálém pohybu. Divák má být zaujat akcí a rozhodnout se, zda bude pozorovat děje týkající se jedné postavy, nebo střídavě zkoumat příběh každé z nich. Ať se rozhodne pro jedno nebo druhé, z jednotlivých střípků zjištěných informací se pak v průběhu představení bude muset snažit dát dohromady celý příběh. Každopádně v tomto typu divadla není nutné jej pochopit beze zbytku do detailů, ale spíše se zaměřit na prožitek, který inscenace nabízí, dovolit si prozkoumat ho a povolit uzdu své imaginaci. Ta přichází ke slovu zejména ve chvíli, kdy nás interpreti vtahují do vzájemné konverzace a dávají nám tím najevo, že ví o naší přítomnosti, že jsme součástí situace. Dochází k interakci mezi herci a účastníky prostřednictvím fyzických doteků nebo navazování očního kontaktu. Herci rovněž diváka „vtahují“ do inscenace tím způsobem, že jej vyzývají k tanci nebo jej pozvou na drink, což má opět připomínat běžné chování v klubu a zvyšuje to dojem realističnosti situace, a tedy míru divákova ponoření se do ní.
Narativní linie inscenace Climax se týká šestice herců a hereček, jejichž postavy jsou situovány do rámce spletitých vzájemných vztahů, ať už čistě přátelských nebo milostných (starých i nově vznikajících). Postupně z děje pochopíme, že postavy společně dospívaly během studentských let na gymnáziu a potkávaly se i dále. Každý z nich prošel v dětství negativní zkušeností, což způsobuje jejich obavy z budoucnosti a také aktuální, jejich chováním pronikající, traumata. Jednotlivé postavy se záměrně jeví ambivalentním způsobem. Nevíme, kdo z nich má čisté úmysly a kdo naopak zamýšlí něco zlého.
Druhá možnost se přitom nabízí prostřednictvím nejrůznějších podezřelých situací, kdy například postava Emy v podání Lucie Hrzalové se v závislosti na okolnostech vydává za někoho jiného a představuje se jmény jako Monika nebo Šárka. Nejčastěji se zdá, že je v milostném vztahu s Cyrilem (Jakub Müller), který je spojkou do světa drogových překupníků. Barmana Petra (Nikolas Ferenc) Ema označuje za násilníka, když se ale divák na jeho postavu zaměří, vidí, že za svou egocentrickou povahou skrývá upřímného a starostlivého mladíka. Záleží tedy na divákovi, aby se na základě hereckého ztvárnění postav a situací, které s nimi zažije, rozhodl, která verze Petrovy postavy je více pravdivá.
Herci a herečky odehrávají různé typy (milostných, partnerských, konfliktních) vztahů a diváci se je snaží rozšifrovat – co nejpřesněji na základě tělesných gest, mimiky a práce s hlasem poznat, jaké jsou záměry postav a o čem daná situace vypovídá. Divák se dostává do bezprostřední blízkosti herců, což může mít podíl na jeho zvýšené aktivitě a motivaci daným situacím skutečně porozumět.
Postava Adama (Jakub Jelínek) je pro změnu matoucí tím, že nejen flirtuje s divačkami, ale také se zdá, že má milostný poměr hned s několika ženskými postavami příběhu. Postupně se ukáže, že je součástí milostného trojúhelníku, ve kterém se střídavě vrhá do náruče Františky (Marie Machová) a zároveň i Viktorie (Jindřiška Dudziaková). Mezi těmito dvěma dívkami panuje blízké přátelství, které ovšem postupně také přerůstá k intimnímu sbližování. Všechny postavy se zároveň uchylují k zoufalým a sebedestruktivním činům, jako je užívání návykových látek coby prostředku ke zvládnutí problémů, před kterými chtějí utéct – a jejichž stopy můžeme v jejich monolozích a dialozích odečítat.
V inscenaci můžeme sledovat několik dějových linií, které se prolínají, ale nejsou na sebe bezprostředně vázané. Jsou tvořené situacemi, kdy herci komunikují mezi sebou navzájem nebo s účastníky, a v těchto dialozích přirozeně odhalují průběh života svých postav. Postupem času se jednotlivé linie začínají proplétat a postavy danými momenty začínají procházet ve stejný okamžik. Týká se to jejich vzájemných interakcí, stejně jako experimentování s drogovými látkami nebo zoufalých telefonátů s rodiči, které jsou klíčové pro to, abychom dokázali pochopit nejistotu a zranitelnost jednotlivých postav. Chronologický tok událostí je místy přerušen retrospektivními návraty do minulosti, které signalizuje především infantilnejší způsob projevu. Nejvýrazněji ztvárňuje povahu teenagera Marie Machová, která se neustále chichotá a laškuje se svým okolím, čímž formuje charakter bezstarostné Františky, která nehledí na důsledky svého chování a bezstarostně si užívá mládí a první lásky. Tok příběhu je v různých intervalech přerušován tanečními intermezzy, která slouží jako předěl a dokreslují atmosféru tanečního klubu.
Scénografické zpracování Terezy Gsöllhoferové a Evy Justichové odráží nejenom estetiku rave klubu, ale symbolicky odkazuje k proměňujícím se fázím dospívání jednotlivých postav. Dvě místnosti, které se nachází na pravém a levém konci série místností tvořících hrací prostor, slouží jako skrýš k útěku před světem v podobě dětského pokoje, z nichž jeden je vybaven hebkou kožešinou přehozenou přes praktikábl připomínající postel a plyšovým medvědem, ve druhém pokoji jsou pak rozmístěny rekvizity gumových hraček v podobě mužského přirození. Kontrast těchto dvou místností odráží proměnu z dítěte na teenagera, který získává první sexuální zkušenosti, jež ovlivní podobu dalších vztahů, které postavy později v ději – založeném do velké míry právě na tématu přátelství a lásky – zažívají. Vedle centrálních místností, ve kterých se odbývá většina děje, je zde také několik kumbálů a různých zákoutí, například jedna menší místnost schovaná za plentou, v níž jsou na podstavci vystavené cukrovinky (které Františka jedné skupině diváků nabízí) a prezervativ – tedy možná i humorný pohled na to, jak se s rostoucím věkem mění priority… Zajímavou dekorací jsou plyšáci svázaní řetězem visící na dřevěném sloupu. Tento bizarně děsivý obraz může odkazovat k nespecifikovanému traumatu z dětství, jehož důsledky jsou pro postavy psychickou zátěží, se kterou se nedokáží vyrovnat.
K proměně prostoru a tvorbě atmosféry napomáhá především práce s light designem Matěje Vejděleka, který kombinuje růžové, červené, zelené a modré nasvícení a fosforeskující efekty. Jedna z místností je po všech stranách vybavena zrcadly, která – jakmile je např. osvětlena chladně modrou barvou – barevný efekt násobí a zdůrazňují tím počínající „vykolejenost“ a rozpad charakteru postav. Dojem surreálna či jakéhosi vertiga z více či méně nepravděpodobných a fantaskních verzí reality je podpořen také dekoracemi jednotlivých pokojů, v nichž se nacházejí rekvizity v podobě hlav figurín s parukami přilepených na stropě nebo různě zavěšených látek či větviček keřů, které se nám zamotávají do vlasů. Není divu, že Climax získal Cenu divadelní kritiky za scénografii, která je detailně zpracována a v symbolické rovině zachycuje psychickou zátěž postav způsobenou traumatem a současně proces jejich proměny – u různých postav v různém slova smyslu.
Většina účastníků přijala doporučení zvolit oděv odpovídající situaci rave party, díky čemuž napomohli k tvorbě komplexního alternativního světa inscenace. Z toho důvodu také v průběhu představení chvíli trvá, než si dokážeme identifikovat herce v jejich postavách, jelikož kostýmově splývají s davem. A co si představit pod módním stylem ravu? Základem je pohodlné oblečení, ve kterém přežijeme podmínky dlouhotrvajícího tance. Výrazný make-up, kombinace různých vrstev oblečení a zakomponování barevných tónů.
Kostýmové zpracování Evy Justichové se těmito zásadami řídí a zároveň pomáhá specifikovat charaktery
jednotlivých postav. Marie Machová ve svém nejodvážnějším outfitu odhalovala některé partie těla, což je příznačné vzhledem k sebevědomé povaze Františky. Součástí jejího kostýmu jsou vysoké kožené boty, potrhané silonky s neonově svítící zelenou sukní a síťovaným přehozem na černém triku s doplňky řetězů. K tomu výrazný make-up s černými stíny okolo očí. Oproti tomu Lucie Hrzalová měla na sobě lesknoucí se stříbrné kalhoty se třpytivou bundou a fialovým trikem. Tento umírněnější outfit spolu s jemným make-upem a dvěma roztomilými drdůlky na hlavě odkazoval k hravé až naivní povaze její Emy. Oděv Jindřišky Dudziakové se zdá být jednoduchý – rolákové triko a kalhoty s potiskem malby ženských těl –, ale přitom odkazuje k potlačované sexuální orientaci Viktorie k ženám, konkrétně k Františce. Pánský oblek Jakuba Jelínka se zkrácenou délkou a řetězovými doplňky zase pomáhá evokovat Adama jako gentlemana, který se zdá být galantní, ale vzápětí odhaluje svou neodbytnost směrem k ženskému pohlaví s flirtujícími narážkami. Nepřehlédnutelný huňatý kožich Nikolase Ference pak signalizuje machistickou pózu barmana Petra, naopak Jakub Müller je svým oděvem v podobě džínové bundy a batikovaných kalhot mírně nevýrazný, což odkazuje k pozici Cyrila coby dealera, který na sebe nechce příliš strhávat pozornost.
Chování herců se snaží navodit dojem, jako bychom se skutečně nacházeli v prostředí hudebního klubu. Takovým příkladem je typické setkání děvčat na ženských toaletách, kde dochází ke vzájemné podpoře v jejich problémech a sdělování si důvěrných informací. Z jeden těchto momentů ztvárňuje Machová s Hrzalovou společně v doprovodu několika ženských divaček, včetně mě. Panuje radostná a mírumilovná nálada, dokud se dívky spolu nerozhádají. Při rozčileném odchodu mi do rukou Machová vkládá vizitku, na které je napsáno „Čistá cesta“ a odkaz na neexistující webové stránky. Vizuál kartičky má podobu barevných mandal, jež mohou asociovat psychedelické stavy – tento detail dokresluje problematiku drog v klubovém prostředí, jehož běžnou součástí je shánění kontaktů na dealery a mnohahodinový tanec pod vlivem. Imerzi diváků v představení podporují právě tyto nejrůznější realistické detaily v kostýmování, scénografii a herecké akci, popsané v předchozích odstavcích.
Climax a jeho divadelní principy stavěné na imerzi s sebou nese jiný typ požadavků nejen na diváky, ale také na herce. Ti musí být například připraveni improvizovat mnohem více, než je tomu v jiných typech divadla, a registrovat ostatní účastníky, aby s nimi mohli dobře interagovat, ale například je třeba také svými prudkými pohyby nezranili. Herci také překračují své limity, co se týče blízké přítomnosti diváků, jelikož ztrácí svůj osobní prostor – jeviště, který je nedílnou součástí konvenčně chápaného divadla. Imerzivní pohlcení inscenací je konstruováno od první chvíle už samotným vstupem do divadla-klubu. Divák vchází do pečlivě vytvořeného fyzického prostředí s mnoha scénografickými artefakty, které mu společně s hereckou akcí umožňují adaptovat se na vytvořenou realitu klubového prostředí. Diváci-účastníci se všemi smysly zapojují do činností, které v průběhu představení probíhají, ať už jde o popíjení drinků (či jen obyčejné vody, která je po celou dobu fyzicky náročné akce na baru zdarma), tanec v rytmu elektronických beatů nebo vzrušené dialogy o postavách a jejich osudech. Inscenace tak ve výsledku dává na vlastní kůží pocítit křehkost rave subkultury, která se uzavírá před venkovním světem a jeho starostmi – pocit, který je díky skvěle zvládnutým imerzivním mechanismům v události v některých momentech velmi reálný.
Autorka je studentkou 1. ročníku navazujícího magisterského programu Divadelní studia na Katedře divadelních a filmových studií Univerzity Palackého v Olomouci.
Další čtení:
KUBÁK, Ivo Kristián et al. Imerzivní divadlo a média = Immersive theatre and media: Golem: Meyerink, Štvanice, Cube. Překlad Valerie Talacko. Vydání první. Praha: Pražská scéna ve spolupráci s Tygr v tísni, z.s., a s Výzkumným pracovištěm katedry alternativního a loutkového divadla Divadelní fakulty AMU, 2015.
BRYCHTA, Lukáš. Imerzivní divadlo: Divadlo na hraně hry. In: Miloslav Klíma (ed.). Divadlo a interakce VIII a půl – Modré stránky. Praha: Pražská scéna, 2014.
- POMEZÍ – Climax
- Koncept a scénář: Lukáš Brychta, Mariana Čížková, Barbora Smolíková
- Spolupráce na konceptu a scénáři: Jindřiška Dudziaková, Nikolas Ferenc, Lucie Hrzalová, Jakub Jelínek, Marie Machová, Jakub Müller, Antonie Rašilovová, Sára Vosobová
- Režie: Lukáš Brychta
- Režijní a dramaturgická spolupráce: Mariana Čížková
- Dramaturgie: Barbora Smolíková
- Scénografie: Tereza Gsöllhoferová, Eva Justichová
- Stavba: Matyáš Müller, William Miguel Pichardo, Pavlína Vojtová a kolektiv
- Kostýmy: Eva Justichová
- Graffiti: Vojtěch Zikmunda
- Choreografie: Lucie Hrzalová
- Hudba: Kateřina Coufalová
- Light design spolupráce: Matěj Vejdělek
- Světla a zvuk: Pavlína Vojtová, Lucie Volejníčková
- Produkce a inspice: Martina Paukertová, William Miguel Pichardo, Pavlína Vojtová
- Hrají: Jindřiška Dudziaková, Nikolas Ferenc, Lucie Hrzalová, Jakub Jelínek, Marie Machová, Jakub Müller
Premiéra 10. května 2023, psáno z reprízy 2. června 2024.
