Opera Její pastorkyňa vychází ze stejnojmenného dramatu Gabriely Preissové, které ve své době nesklidilo mnoho kladných ohlasů mezi diváctvem. Tehdejší česká společnost totiž nebyla zvyklá na realistická dramata. V době vzniku hry Její pastorkyňa se u nás divadelní produkce soustředila spíše na idealizované vlastenecké nebo romantické náměty. Drama ale zaujalo Leoše Janáčka, který se rozhodl ho zkrátit a vytvořit z něj operu, jejíž cesta na divadelní prkna ovšem také nebyla přímočará. Opera Jenůfa byla zpočátku přijímána rozpačitě i kvůli svému neobvyklému hudebnímu stylu. Leoš Janáček místo tradiční melodické hudby používal krátké, úsečné motivy inspirované rytmem běžné řeči, což se kritikům moc nezamlouvalo. Po odmítnutí v pražském Národním divadle operu ve světové premiéře uvedlo v roce 1904 Divadlo na Veveří v Brně.
Co je ale důležité, je fakt, že Jenůfa režisérky Veroniky Kos Loulové z Moravského divadla Olomouc, která se rozhodla dílo zpracovat čistě v ženském inscenačním týmu (tedy kromě jediného muže, který zastává pozici sbormistra), je úplně nové provedení inscenace, která je nejen uvedením Janáčkova hudebně-dramatického díla, ale také jakousi reflexí ohlasů na původní dílo Preissové.
Při pročítání (často záporných) recenzí k této opeře mě zarazilo mínění recenzentů, že je tato inscenace
zneužití geniálního Janáčkova díla. Kromě toho, že každá realizace předlohy na divadle je z podstaty věci její svébytnou aktualizací, zde je navíc možné argumentovat, že ani nejde přímo o Janáčkovo dílo, protože autorky inscenace vycházejí nejen z původní opery, ale také z předlohy Gabriely Preissové a dobového historického kontextu. Výsledkem je výrazně intertextuální inscenace, u které požadavek na „věrnost předloze“ postrádá smysl ještě více, než je tomu u inscenací založených na určité předloze obvyklé.
Když jsem vstupoval do divadelního sálu, byl jsem ve zvláštním napětí a očekávání, kdy se objeví nějaká kontroverzní, nepřípustná scéna, o nichž se v reflexích inscenace tolik mluvilo. Jakmile jsem se usadil, na jevišti se mi naskytl pohled na zástěnu inspirovanou uměleckým dílem The Great Wall of Vulva, zobrazující sádrové odlitky různých (reálných) ženských genitálií. Na někoho může takový „prolog“ působit kontroverzně, ale obraz je pro inscenaci zásadní, protože symbolicky zdůrazňuje ženskou tělesnost a společenský tlak, kterému jsou hlavní hrdinky opery vystaveny.
Samotné představení Jenůfy ostatně brzy ukazuje, že jeho síla spočívá právě v promyšlené práci s tématy viny, tlaku společnosti a postavení ženy, a to nejen v době vzniku díla, ale i dnes. Už v prvním dějství jsem vnímal kontrast mezi Jenůfinou křehkostí a bezohledností Števy, jejího nápadníka. Jeho okázalá mužská suverenita nepůsobila charismaticky, ale spíše jako symptom prostředí, které ženám přisuzuje hodnotu pouze skrze jejich krásu a „mravnost“. Moment, kdy Laca, nevlastní bratr Števy, který Jenůfu miluje, ji v záchvatu žárlivosti zraní, ve mně vyvolal šok, ale i zvláštní pocit nevyhnutelnosti, jako by inscenace naznačovala, že násilí proti ženám je v tomto světě přítomné strukturálně.
Pokud bychom na inscenaci nahlíželi optikou divadelní teorie, například skrze přístupy francouzského strukturalisty Patrice Pavise, můžeme ji rozebírat ve třech klíčových rovinách, a sice tělesnosti, časoprostoru a povaze atmosféry. V rovině tělesnosti se inscenace většinu času pohybuje v řádu reprezentace, to znamená že herci ztělesňují postavy a nesou jejich významy v rámci narativu. O to výraznější je prolog, který hned zpočátku narušuje očekávaný sémiotický rámec: výše zmíněný obraz The Great Wall of Vulva. Už v tu chvíli je jasné, že inscenace nebude pouze vyprávět tragický příběh odvržené milenky, ale bude jej i komentovat.
Podobně jako tento výrazný scénografický prvek funguje v inscenaci i práce s rekvizitou. Plyšový medvěd se například objevuje jako zástupný znak dítěte, ale také jako rekvizita připomínající jeho přítomnost i ztrátu, a zároveň zdůrazňuje psychické trauma hlavních ženských postav, Jenůfy a Kostelničky. Vyvolával ve mně pocity, mezi kterými se střetávala dětská nevinnost a zároveň krutost okolního světa vůči bezbrannému člověku. Když pak ve druhém dějství dochází k jeho „zmizení“, účinek smrti dítěte je díky této metaforické materializaci o to tíživější.
Druhé dějství pak představuje emocionální vrchol večera. Postava Kostelničky zde vystupuje jako tragická hrdinka, nikoli jako jednoznačný viník domácí tragédie. Její rozhodnutí zabít dítě nepůsobí jako šokující zvrat, ale jako děsivě logický důsledek společenského tlaku na zachování ženské „neposkvrněnosti“ a cti za každou cenu. V této části se pravděpodobně nejvíce projevuje feministický podtext inscenace: ženy jsou jak oběťmi mužů, tak i systému, který samy reprodukují, protože jinou možnost nemají. Ve scéně, kdy Kostelnička odnáší dítě do tmavé noci, jsem cítil spíše tíhu než odpor. Tíhu rozhodnutí, které je společensky determinované, takže otázka svobodné vůle se stává diskutabilní, zvlášť když tušíme, že toto rozhodnutí jeho původkyni nevyhnutelně osobně zničí.
Z hlediska časoprostoru inscenace pracuje s několika proměnlivými vrstvami. Viditelný prostor jeviště a hlediště Moravského divadla Olomouc se prolíná s gestickým prostorem inscenace a složitě strukturovanou jevištní akcí. Dům Jenůfy, svou vyvýšeností jakoby oddělený od zbytku scény, na mě působil jako uzavřený mikrosvět, prostor intimity, kde na rozestlané posteli Jenůfa prožívá trýznivé chvíle po porodu, bez dítěte. Naproti tomu „vnější“ jeviště, kde se objevuje dav, jsem vnímal jako veřejný prostor reprezentující mínění společnosti, která vynáší soud, aniž by tušila, jak složitá dramata se za zdí odehrávají. Tento kontrast se naplno projeví ve třetím dějství, kdy se soukromé tajemství stává veřejným skandálem a společenství „padlou ženu“ bez milosti zavrhne.
Třetí dějství pak přináší zvláštní druh katarze. Odhalení mrtvého dítěte vyznívá jako nevyhnutelné vyústění, okamžik, ke kterému inscenace po celou dobu směřovala. Překvapivým momentem pak bylo Jenůfino odpuštění Kostelničce potom, kdy sama Kostelnička veřejně přizná, že nechala zabít její dítě. Místo nenávisti Jenůfa pochopí, že Kostelnička nejednala ze zloby, ale ze strachu, tlaku společnosti a zoufalé snahy uchránit ji před hanbou. Neomlouvá tím vraždu, ale dokáže v Kostelničce vidět člověka zničeného vlastní vinou. Odpuštění v kontextu všeho předchozího v inscenaci působí jako silné, radikální gesto, které narušuje původní logiku trestu a viny a staví ženu morálně nad patriarchální objektifikační strategie.
Atmosféra inscenace vzniká ze souhry hudby, světla a diváckého očekávání. Hudba po celou dobu
představení slouží jako nositel emocí, což jen podtrhuje celkový příběh, který je už sám o sobě dost emocionální. Osvětlení scény ze sledování představení dělalo spektakulární zážitek, zejména díky perfektní hře s okny Jenůfina domu, kterými světlo svítí rozdílnou intenzitou podle toho, co je zrovna za denní dobu, zda rozbřesk, pravé poledne nebo noc.
Závěrečný epilog s koncertním výstupem na mě působil ambivalentně. Na jednu stranu jsem byl vytržen z narativu, což narušilo mou dosavadní percepční kontinuitu a umožnilo zamyslet se nad poselstvím inscenace, na druhou stranu jsem tento moment četl jako vědomé désemantizující gesto, vystoupení z příběhu a návrat k samotné divadelní performativitě, k jednání na scéně, činu, který je pozorován a reflektován. Možná právě zde se inscenace nejvíce vzdaluje Janáčkovi a nejvíce přibližuje současnému divadlu. Dle mého názoru je to ve výsledku přínosnější pro moderního diváka než pouze reprízovat ničím neobohacené originální hry, tak jak je napsal jejich původní autor.
Výsledkem je Jenůfa, která není pouhou reinterpretací klasiky, ale komplexní výpovědí o ženské zkušenosti, vině a společenském tlaku. Jde o promyšlený dialog mezi minulostí a současností. A i když jsem do sálu vstupoval s očekáváním „zakázaného“, odcházel jsem spíše s pocitem hlubokého zážitku, který překračuje samotný rámec inscenace a zůstává ještě dlouho po jejím skončení.
Autor je studentem 1. ročníku bakalářského programu Divadelní studia na Katedře divadelních a filmových studií Univerzity Palackého v Olomouci.
- MORAVSKÉ DIVADLO OLOMOUC – Jenůfa
- Libreto: Leoš Janáček podle Gabriely Preissové
- Dirigentka a hudební nastudování: Anna Pozidis
- Režie: Veronika Kos Loulová
- Asistentka režie: Eliška Dvořáková
- Dramaturgie: Marta Ljubková
- Sbormistr: Michael Dvořák
- Scéna a kostýmy: Irina Moscu
- Asistentka výtvarnice: Vendula Holčáková
- Light design: Fiammetta Baldiserri
- Asistentka dirigentky: Anna Svoboda
- Hudební příprava: Milada Jedličková, Lucie Kaucká
- Inspicient: Dana Krajevskaja
- Nápověda: Bára Erben
- Hrají: Barbora Perná, Raman Hasymau, Helena Beránková, Eliška Gattringerová, Sylva Čmugrová, Anna Moriová, Josef Moravec, Jiří Přibyl, Mikuláš Valner
Premiéra 15. listopadu 2024. Derniéra 14. dubna 2026. Psáno z derniéry 14. dubna 2026.
FOTO: Moravské divadlo Olomouc
